Здравствуйте дорогие радиослушатели! В эфире программа "Время культуры". Сегодня и следующие выпуски нашей программы будут посвящены VII международному культурному форуму, который проходил с 15 по 17 ноября 2018 года в Санкт-Петербурге.
Форум заслуженно признан культурным событием мирового уровня, ежегодно притягивающим тысячи экспертов в области культуры со всего мира: звезд театра, оперы и балета, выдающихся режиссеров и музыкантов, общественных деятелей, представителей власти и бизнеса, академического сообщества. Организаторы Форума: Правительство Российской Федерации, Министерство культуры Российской Федерации, Правительство Санкт-Петербурга. В 2018 году мероприятия Европейской Театральной Премии проходили в рамках секции «Театр».
Одним из лауреатов XVII Европейской Театральной Премии стал Валерий Фокин — народный артист России, художественный руководитель Александринского театра, руководитель секции «Театр» международного культурного форума. Награда присуждена Валерию Фокину за многогранность творчества, полную самоотдачу театральному искусству и многолетнее служение театру.
Цитата из интервью с Валерием Фокиным: «Я чрезвычайно горд тем, что получаю Европейскую Театральную Премию, потому что в 2011 году на этой сцене ее получали Юрий Любимов и Андрей Могучий, получали ее и несколько других российских режиссеров. Я воспринимаю ее как награду и оценку русской режиссерской школы. Это для меня самое главное. Я обещаю, что буду стараться делать все и дальше так, чтобы быть интересным и чтобы наш российский театр был так же интересен», — сказал Валерий Фокин.
Напомним, Европейская Театральная Премия присуждается театральным деятелям и коллективам за выдающийся вклад в улучшение взаимопонимания между народами. Премия учреждена Европейской комиссией и признана самой престижной европейской наградой за достижения в культурной сфере.
А мы с вами имеем возможность присутствовать на встрече Михаила Швыдкого и Валерия Фокина.
Михаил Ефимович Швыдкой: с Валерием Владимировичем Фокиным мы познакомились в 1966 году. Он хотел заниматься изобразительным искусством, но так случилось, что в 1966 году мы поступали в ГИТИС, а он поступал в Щукинское училище. С тех пор жизнь нас связала. Если серьезно, то это было удивительное время, когда к искусству относились очень серьезно. Мы сейчас много можем говорить о том, как жили в советскую эпоху, какой она была - для кого-то прекрасной, а для кого чудовищной, но к искусству театра относились в высшей степени серьезно. То, что у Валерия Владимировича так сложилась судьба - я думаю связано с тем, что он действительно очень серьезно относится к профессии, к тому, чем он занимается в театре.
Я сейчас не буду вспоминать все спектакли, но достаточно вспомнить Вампилова "Провинциальные анекдоты", которые Валерий Владимирович поставил, с потрясающим Олегом Павловичем Табаковым, который сыграл с металлическими зубами. Эта линия была важной. С другой стороны, Фокин занимался исследованием психологического театра. Это была вторая половина 1970-х годов, когда с Константином Райкиным они сделали "Записки из подполья". Это был 1978 год, когда приехал Гротовский, это был фестиваль польской культуры, польского театра. Гротовский пошел тогда в театр "Современник" на "Записки из подполья", говорил Валерию Владимировичу, что он ему брат. Но вопрос в другом - почему этот спектакль для тебя, который был в общем-то воспитан на другом, эта глубинно-психологическая история, которая потом превратилась в очень интересный эксперимент - они занимались этюдами на темы Гамлета, про это расскажи, пожалуйста. Про Гротовского, Гамлета, Райкина. Он ставил "Лица" в театре Райкина, он эстрадный режиссер.
Валерий Владимирович Фокин: Про Гротовского. Должна быть какая-то предыстория. Ничего не бывает случайно в этой жизни. Вы знаете это не хуже меня, и я не однократно в своей жизни с этим сталкивался. Я мог попасть в театр Вахтангова, меня туда позвали, сезон проходил, ничего не получилось. Прекрасно, что я там не поставил ничего, хотя много обсуждалось, и попал в "Современник", почему? Это другой сюжет, другая история, другая вера и, которая была мне невероятно интересна.Теперь я понимаю, что эта прививка вахтанговская, прививка школы попала на другую прививку. Прошло соединение, которое стало усекать возможности такого соединения. Вахтангов тоже учился у Станиславского, считался одним из лучших его учеников. Он сам говорил, что никто не знает так мою систему как Вахтангов. Мы это все забываем, клише, так жизнь раскладывает, и в этом смысле, конечно, эта прививка "Современника", их правда, которая была очень чисто профессиональной, важная. Они разговаривали, сейчас уже каждый разговаривает, в сериале, на телевидение, это уже плохо! Потому что нет нерва, нет никакого темперамента, а тогда было это в новинку, потому что они так жизнеподобно разговаривали со сцены - это очень подкупало, там было много интересных вещей. Но я чувствовал, что мы уже немножко уже буксуем. К встрече с Гротовским тоже клише было с некой правдой "Современника", бытовой правдой, я не мог так формулировать как сейчас, но я чувствовал это изнутри, что уже одно и тоже. Вышла статья Демидова в журнале "Театр", в котором Вы работали ответственным секретарем. Вы помните? Эта статья была очень серьезная, она произвела скандальный взрыв в "Современнике". Я помню заседания художественного совета. Обсуждали эту статью - как он посмел написать, что мы никак не двигаемся вперед. А это середина 1970-х годов, то есть они уже не двигались вперед с точки зрения развития эстетики. С точки зрения формы, потому что вот так оградились в таком немножко правдоподобии, и в этом правдоподобии как бы и существуем. Демидов талантливый был человек, он указал на это, там были такие фразы, что в худсовете я помалкивал: "Жалко, если выпускник Вахтанговского училища и перспективный режиссер Фокин пойдет по этой дороге, а может пойти по другой." Всегда же важно, когда критик не просто говорит плохо это или хорошо, а когда он тебе указывает какие-то точные вещи, попадающие с точки зрения твоей перспективы, вот это самое ценное. Поэтому, когда там ругали Демидова, я тихо в углу помалкивал. И вдруг, с течением обстоятельств, попадаю в Польшу в те годы, и вдруг вижу совершенно другое театральное искусство. Я вдруг обнаруживаю, что оказывается есть совершенно другой театр. Не такой и даже не театр на Таганке, здесь это был БДТ, конечно, до этого театр комедии, в Ленсовете это был немножко по-другому. Не случайно, когда "Современник" приезжал в те годы на гастроли сюда, то были встречи с артистами БДТ.
Совершенно другая территория театра. Меня ошеломляет вообще возможности, оказывается, театр имеет много дорог, и самое интересное, когда идет пересечение этих дорог, и на стыке этих дорог что-то высекается. Для меня это было открытием, гораздо выше продажи джинс на Маршалковской и то, что в киоске продают сигареты "Мальборо". Для меня это было удивительно - как в социалистической Польше, в самом веселом бараке, в нашем лагере... И вдруг происходит встреча в результате одной поездки, я уже работал в Польше, меня в один театр пригласили, я увидел спектакль Гротовского. Это был совершенно новый удар, уж я такого театра не представлял. Чтобы вот так, вы далеко сидите, гораздо ближе, рядом шесть или семь актеров так существовали в течение часа с текстами Достоевского, Отто или Библии, но существовали, а не говорили тексты. Это было существование такой правды, когда они краснели, бледнели. Я не понимал, как это достигается, но было ощущение какого-то параллельного процесса, происходящего с нашими процессами в жизни, и при этом все было выстроено в определенную режиссерскую музыкальную партитуру. Поразительно, этого "Современник" вообще не знал и сейчас, по моему, не знает. Это музыкальное построение... Я отдался чувствам и поплыл, это было выстроено грандиозно и, конечно, встреча с Гротовским дико повлияла, потому что я увидел еще другую возможность правды театральной. Еще так повезло, что я смог с ним поработать немножко, и именно под воздействием этих работ, и были сделаны и опыты. Я не мог уже выкинуть из себя прививку такого театра.
Гротовский сказал мне очень мудрые вещи. Я уже был готов уйти из "Современника". Но как молодой человек я не понимал куда уйти. "Все равно я уйду и буду работать как ты Ежи, только так и никак по другому!" Он мне тогда сказал - "Ни в коем случае это делать нельзя. Ты не понимаешь. Есть театр, который тебя любит, это очень хороший театр, и ты должен работать в этом театре". Я - "А как же мне быть, когда все поперек? Мне же нужно заниматься вот этим, анализом внутренним, экспериментом!". Занимайся, ты сначала делай официальную работу, а вечерами, если есть силы и время, ты человек молодой, занимайся вот этим. Одно другое не исключает. Ты увидишь как то ночное будет влиять на официальные работы, которые ты делаешь утром. Это было для меня неожиданно. Он разговаривал со мной долго. Поскольку он был гений, его вообще не интересовало понятие - скучно вам или не скучно. Гротовский мог делать километровые паузы, потому что думал, как ответить поточнее мне - представителю Советского Союза с восточным лицом, чтобы я понял, что он имеет ввиду. Это поразительное чувство, он не мог просто взять и ответить, ему нужно было точно ответить.
Дальше все работы, о которых ты говоришь. "Записки из подполья", "Этюды по Гамлету" - это дети лабораторных работ, которые мы делали вечерами, ночами, так называемые самостоятельные работы. Галина Борисовна, надо отдать ей должное, это разрешила. Это была наша тайна молодых артистов, утром репетировали что-то другое, а потом шли в эту комнату на 5 этаже, и за закрытой дверью начинали, никуда не спеша, именно лабораторно, заниматься театром. Это были поразительные годы и поразительное состояние. Действительно, это влияло потом на те работы, которые были внизу на большой сцене. И корректировало поведение мое и актеров, кроме Олега Павловича, конечно. У него был свой театр и все эти разговоры про Гротовского его не волновали. Да и не надо было это ему, потому что природа была другая.
Михаил Ефимович Швыдкой: Несколько комментариев. Спектакль, про который говорил Валерий Владимирович, "Апокалипсис кум фигурис" Гротовского, был выпущен в конце 1960-х годов, но сохранил свежесть до середины 1970-х. Надо сказать, по поводу Гротовского, понятно, что Валерия Владимировича ошеломил польский театр, это в 1960-е, 1970-е годы, лучший театр, причем не только в Восточной Европе. У поляков другой хлеб, чем у нас. Если мы воспитаны на русском реалистическом романе, то поляки воспитаны на романтических текстах, поэтических. Это Словацкий, Мицкевич - совершенно другая природа национальной культуры. Поэтому для них образное мышление - самое сложное было очень важно. У Фокина был момент, когда работы наверху влияли на работы на главной сцене. Тут была одна проблема, по-моему. Одна из важных задач, которую ставил Гротовский, убрать штамп и расшатать психику, актеры это вообще люди с подвижной психикой, без этого в артисты не ходят. Но, когда ты играешь 20 спектаклей в месяц, у тебя должна быть техника безопасности. Артист не может играть 20 спектаклей в месяц, не используя определенные технологические навыки. То, что для театра Гротовского было внутренне чуждо. Он как раз старался вытащить то, что абсолютно психофизиологично. Они говорили - "Мы перетекаем, не создаем, а перетекаем в этих людей". Как могло это соединиться?
Валерий Владимирович Фокин: Это никак не должно было соединиться, поэтому театр Гротовского назывался "театром-лабораторией". Они не репетировали, они не употребляли этого слова, они работали, тренировались, проходили тренинги. У Гротовского было три тренинга. Я участвовал в одном из тренингов, это очень интересные упражнения, они работали в течение месяца. Но спектакль был один или два раза, как восклицательные знаки, в конце месяца.Они готовились к спектаклю, который произойдет в конце месяца. Совершенно другой подход. Удивительно другое, что он был великолепный менеджер. Этого я тогда не понимал, но он был гениальный менеджер, потому что в то время в социалистической Польши, в городе Вроцлав, он был не просто членом партии, а членом горкома партии. И, когда я ему задал аккуратно вопрос, он ответил, что "да, сижу я там, зато театр..." Ему подарили театр, создали условия лаборатории, а лаборатория - это не частные пожертвования, это дотации, на государственные субсидии существовала лаборатория. Сегодня это невозможно, сегодня люди, которые руководят нами в культуре говорят - "Почему не зарабатываете?" И я понимаю, что они иногда правильно говорят. Они не понимают как зарабатывать, это уже другой вопрос.
Михаил Ефимович Швыдкой: Маленькую реплику. Вы понимаете, люди могли репетировать годами. То, что сегодня невозможно. Я не говорю про Станиславского, который три года мог репетировать, но Хейфец, Эфрос. Они ставили восемь месяцев, десять, год, переносили на следующий. Помнишь это? Не случайно же Эфрос написал книгу "Репетиция - любовь моя". Репетировать - это было счастье. Сейчас это не реально, восемь недель...
Валерий Владимирович Фокин: Ну, почему - это нереально и реально. Все зависит от того, какой выбрать путь в жизни. Конечно, это мечта - репетировать шесть, восемь месяцев. Дело в том, что один спектакль требует один год, другой можно репетировать три месяца. Вопрос подготовки, вопрос, что за пьеса. Конечно, это мечта любого режиссера, долго - в смысле подробно, долго не в смысле разговоров и демагогии, а работая подробно - это идеал. Но сейчас, конечно, я согласен с Михаилом Ефимовичем, не всегда это получается. В этом театре получается, иногда. Мы теперь большое производство, надо ставить спектакли, надо зарабатывать деньги, хоть мы и не частный театр, но, тем не менее, куда деваться? Возможно, но очень трудно. Гротовский никогда не сравнивал репертуарный театр и свою лабораторию. Это были две разные реки. Более того, он был молодым, очень успешным режиссером, когда он начинал в старом театре. В Кракове поставил несколько спектаклей, после которых ему говорили - какая перспектива, какой талантливый режиссер появился. И он ушел из этого, как называл, "нарядного" театра, ушел в "бедный" театр. Он уехал в город Ополе, где в местном помещении союза театральных деятелей организовал театр "Тринадцать рядов", там было тринадцать рядов. В этом театре он стал работать. Это уже стало философией, театральной философией, и шагом ... У него была еще интересная программа, когда приезжали артисты из других театров. Кабинет терапии такой. Его актеры-ассистенты и он, очищали артистов от штампов. Потрясающе. Как приезд к врачу. Проводили с ними упражнения: голосовые, как дышать, сбивали с них риторику, которая въелась, пытались "раскочегарить" их нервную систему и обнаружить, в этюдах, в упражнениях, непосредственные их реакции. Этюды предлагаемых обстоятельств по Станиславскому, это великий раздел. На первом курсе любой театральной школы к этому относятся, к сожалению не серьезно. Я это помню еще по Щукинскому училищу. Там все репетировали этюды, а они не репетируются, потому что этюды предлагаемых обстоятельств - это непосредственное выражение, забыл и дальше... Самое главное, нащупать твой опыт. В результате эти актеры уезжали как после сеанса терапии - свежие, как из санатория. Я помню - глаза у них такие... И уезжали опять в свой рутинный театр.
Михаил Ефимович Швыдкой: Вчера рассказали анекдот: приходит драматург к режиссеру и говорит
- "Вы прочитали мою пьесу?"
- "Да, я ее прочитал, но ставить ее не буду, я не люблю, когда в театре ругаются матом."
-"Но у меня же нет ни одного ругательного слова."
- "Нет, это публика будет ругаться."
Валерий Владимирович Фокин: Конечно, но у меня есть еще одна прививка, которую дал мне Гротовский, я ему поверил. И она мне помогала- это чувство дебюта. Это очень важная для меня вещь, мне категорически отвратительно повторение. Я могу повторяться в результате, но это уже, я ошибся. Это не мое повторение, мое, но я заблуждался. Я всегда должен пытаться попробовать то, что я не могу, что не делал и что не умею. Для меня чувство дебюта очень важно, когда ты понимаешь, сколько бы лет ты ни работал, не играет никакой роли. Либо ты двигаешься, либо нет, либо стоишь на месте. Либо ты как живой классик, которые, стоят на полках. Когда в середине 1990-ых возник центр Мейерхольда... Возник не просто так. После опыта театра Ермоловой было крайне важно попытаться создать свободную площадку, впервые не только в Москве, в России. Такую проектную площадку без труппы. Я намаялся, столкнулся в театре Ермоловой с совковым устройством театра, который до сих пор остался. А тут много моментов, которые никуда не делись в нашей театральной системе. Мне захотелось сделать другую площадку. Это было 10 лет создания центра Мейерхольда, и, конечно, это были интересные годы, потому что центр потребовал от меня других вызовов и других спектаклей. Ты же помнишь, все программы, которые были связаны с разными деятелями мирового театра и спектакли маленького формата, которые были крайне важны. Я имею в виду по Гоголю: "Нумер в гостинице", и "Превращение" с Константином Райкиным. Совершенно другой опыт, опыт зрителей минимального количества, 50 человек, когда декорацией является театр. Когда зритель находится в театре, когда вся звуковая система существует вокруг театра. Я был очень увлечен и тогда и сейчас уже по другому. Вот это и музыкальная композиция, и музыкальная драматургия, передающиеся через артистов, то, что исповедовал Мейерхольд.
Валерий Владимирович Фокин: Я вас благодарю, это было очень интересно.
Михаил Ефимович Швыдкой: У нас есть еще десять минут, может у кого-то есть вопросы к Валерию Владимировичу?
Вопрос из зала: Михаил Ефимович рассказал историю, когда в министерстве культуры он сидел в кабинете - "свобода, денег нет"... Понятно, что сейчас у вас в театре другая ситуация, насчет денег, но свободны ли вы?
Валерий Владимирович Фокин: Никогда нельзя так сказать, потому что, если иметь в виду государственные деньги, то их никогда не хватает, но мы так считаем, что надо работать по новым условиям. И потом надо все-таки работать с инвестициями, с частными, в том числе, мы их стараемся привлекать, это очень сложно. Театр - это не балет, не кино, это не музыкальный театр драмы, так просто денег не дадут, но что-то мы собираем. Спектакль "Маскарад" - дорогой, я не сравниваю с теми средствами, которые были потрачены на "Маскарад" в 1917 году, там были потрачены самые крупные суммы за всю историю Российского театра. Но и этот спектакль был очень дорогой, потому что надо было собрать декорации Головина, и мы собирали. Мы активно работаем со спонсорами. А свобода, какая может быть свобода? Свобода от денег - надо быть всегда свободным от денег, деньги ведь они от идеи рождаются, иногда можно их не собрать. Деньги - это как талант, их либо нет, либо они есть, что заморачиваться? Я не люблю, когда говорят, что нет денег и я не могу это делать. Как не могу? Гротовский делал на пустом полу, с одним рефлектором. И был гениальным, объезжал весь мир. Это не самое главное, но очень важное. Сегодня, по новым условиям, организация, менеджмент, что мы называем, играет колоссальную роль. Он может помочь с деньгами, с отношениями с властью, эти вещи тонкие и очень важные. Сложно, потому что экспериментальные спектакли, новую сцену, мы окупаем сами. В этом смысле государство помогает мало. Мы не можем увеличивать цены на билеты, на студенческие билеты, просветительские программы, и я очень доволен тем, что приходят новые люди на новую сцену, которые не ходят на основную сцену. И замечательно, нет никакой паники, это нормально, главное, что они приходят. Мы должны зарабатывать сами, основная сцена кормит эту сцену. Так получилось. Я думал, что нам будут помогать молодые режиссеры, дебюты, нет. Но и экономические условия сегодня не лучшие. Это понятно, они никогда не бывают лучшими. Как говорил мудрый флорентиец Макиавелли - "художник - это стихийное бедствие для государства".
Вопрос из зала: Валерий Владимирович, какая у вас была в детстве мечта, сбылась ли она, и какая у вас мечта сегодня.
Валерий Владимирович Фокин: Никакой мечты у меня в детстве не было, какая мечта? Я нашел три рубля у лифта - счастью не было предела. Я с удовольствием рисовал, ходил в художественную школу, но двор и всякая шпанская жизнь меня очень затянула. Мне показалось это интереснее. Мои родители разошлись, меня воспитывали бабушка и дедушка. И когда мне было лет 13, то они за мной уследить уже не могли. Тогда понятие дворовой жизни было довольно сильное. Меня это очень затянуло, увлекло, и я попал на скамью подсудимых, но мне дали условный срок, мне не было 18 лет. Так что я с вами бы тут не сидел. Но я верю в Бога, верю в Провидение, верю в это стечение, не от нас зависящее. Меня так ошеломил этот суд, мне никто ничего не говорил, но я был так изнутри вывернут. И когда вышел, то понял, что я делаю. Я за зиму подготовился, поступил на режиссерский факультет, сделал рывок. Закончил вечернюю школу, я не получил даже аттестат, меня выгнали. А, когда поступил в театральный институт, и начал заниматься этим, была мечта одна, чтобы я мог работать в театре, чтобы я мог делать спектакли, меня это крайне увлекло. И сейчас у меня мечта только одна, чтобы Бог дал мне здоровье, чтобы я мог еще кое-что сделать. Потому что идеи у меня есть.
Radio Blago: Редакция радио "Благо" поздравила Валерия Владимировича Фокина с получением престижной Европейской Театральной Премии и с 50-летием творческой деятельности.
Мы продолжаем знакомить наших слушателей с мероприятиями, которые проходили в рамках секции "Театр". 2019 год объявлен годом театра. О предстоящей Театральной олимпиаде рассказали руководитель секции «Театр», художественный руководитель Александринского театра, член Международного комитета Театральной олимпиады Валерий Фокин, художественный руководитель театра Attis, председатель Международного комитета Театральной олимпиады Теодорос Терзопулос (Греция) и художественный руководитель Театра Судзуки в Тоге (SCOT) Тадаси Судзуки (Япония).
Концепцию Театральной олимпиады 2019 года, которая пройдет в Санкт-Петербурге (Россия) и Тоге (Япония), представил Теодорос Терзопулос.
«Одна из основных целей на предстоящей олимпиаде, получившей название «Наводя мосты», мы вновь хотим подчеркнуть, на этот раз более настойчиво, что искусство театра имеет первостепенное значение для всего человеческого существования», — подчеркнул Теодорос Терзопулос.
Валерий Фокин представил программу Театральной олимпиады 2019 года. В ней примут участие около 30 театров из разных стран мира, в том числе из Японии, Греции, Германии, Китая, Нидерландов, Бельгии, Франции. В программу олимпиады включены постановки выдающихся театральных режиссеров Тадаси Судзуки, Теодороса Терзопулоса, Хайнера Гёббельса, Андрея Щербана, Андрия Жолдака, Кристиана Люпы, Яна Кляты, Роберта Уилсона и других. Предполагается, что участниками олимпиады станут представители 25 стран.
На Театральную олимпиаду в
Японию также приедут около 30 театральных коллективов, отметил Тадаси Судзуки. «До сих пор
Театральные олимпиады проводились в крупных городах. Например, в 1999 году олимпиада проводилась в Японии в моем родном городе Сидзуока. Особенность будущей Театральной олимпиады заключается не только в том, что она будет проводиться одновременно в двух местах, но также в том, что одно из них — Тога, крошечная деревня в горах, в которой живут всего лишь 400 человек.
Во всем мире наблюдается отток населения из дальних районов и даже стран в крупные города и
развитые страны. Тога, в которой я сейчас работаю и живу, считается одной из самых малонаселенных деревень Японии. Но театральное искусство обладает мощной привлекательной силой, и я считаю, что люди отовсюду потянутся в эту деревню. Театры разных стран имеют и общие черты, и огромные различия. Показать эти сходства и различия людям, которые приедут посмотреть спектакли, и есть основная задача той части Олимпиады, которая будет проходить в Тоге», — сказал Тадаси Судзуки.
Напомним слушателям, что один из выпусков программы "Время культуры" был посвящен режиссеру Тадаси Судзуки.
В следующем выпуске нашей программы мы продолжим знакомить вас с событиями VII международного культурного форума в Санкт-Петербурге 2018 года. Наша передача подошла к концу. До встречи в следующем выпуске.
