Михаил Матюшин /Сегодня мы представляем вашему вниманию продолжение цикла программ об Органическом направлении в искусстве. Тема лекции: «#Органическая культура. #Михаил Матюшин, ученики и последователи». Вторая часть. Читает старший научный сотрудник Государственного Русского Музея, куратор выставок Людмила Новомировна Вострецова.
Лекция состоялась в Государственной Третьяковской галереи в декабре 2014г. в рамках специальной образовательной программы «Энциклопедии Русского авангарда».
Из лекции вы узнаете о жизни и творчестве основателей органического направления, художнике, философе и композиторе Михаиле Матюшине и его супруге – поэте и художнике Елене Гуро.
В прошлой передачи Людмила Вострецова рассказала об истории возникновения понятия и его основных положениях, предложила поразмышлять над проблемами, с которыми столкнулось искусство в первой четверти ХХ века. В сегодняшней программе лектор подробнее остановится на биографии М.Матюшина и Е.Гуро, расскажет об организованном ими издательстве «Журавль».
Как подчеркнула Людмила Новомировна, у Матюшина богатая и обширная биография, для подробного рассказа о которой потребуется запустить отдельный цикл лекций. Поэтому на этот раз эксперт только обзорно коснется основных событий из жизни Матюшина.
Людмила Вострецова: Матюшин родился в Нижнем Новгороде, а умер в Ленинграде. Похоронен он на кладбище в Мартышкино. Мартышкино – одно из любимых мест было у Матюшина, они там проводил не одно лето. Они там работали, не сколько даже отдыхали. Очень много рисовали, непосредственно на природе, наблюдая природу. К этому времени он ушел из придворного оркестра. Он был концертмейстером придворного оркестра, служил там почти 30 лет, играя на скрипке. Его мать Ирина Петровна, православного вероисповедания, как было написано, родила сына вне брака, он был незаконно рожденный, а отцом его был Николай Александрович Сабуров. Фамилия тоже хорошо известная, это брат актрисы Александрийского театра Екатерины Сабуровой, он был бухгалтером в этом театре. Сына он не признал. И мать воспитывала сына сама. К семи годам он выучился самостоятельно читать и писать. В девять лет он сам смастерил себе скрипку и начал на ней играть. И с 1870 года, когда ему было 11 лет, он со своим братом пел в церковном хоре. В 1874 г. старший брат Николай забрал его в Москву, и Матюшин поступает в Московскую консерваторию. Он учился у профессора Гильфа на скрипке и у Танеева гармонии. C точки зрения музыкального образования, это был хорошо образованный высокий профессионал. С 1882 г. по 1913-й он был первой скрипкой. Придворный хор, а затем Придворный оркестр в Петербурге. В 1885 г. Матюшин женился. Он женился на Марии Ивановне Потуак. И в семье с Марией Ивановной у него было четверо детей. Это все, надо сказать, было глубоко покрыто тайной. И когда на экспертизе предложили портрет Потуак, и представили ее как жену Матюшина, это вызвало такое некоторое удивление, потому что всем было хорошо известно, что он был женат на Гуро, которая рано умерла в 1913 г. от лейкоза. Затем он женился на Ольге Константиновне Громозовой-Матюшиной, которая до конца жизни была вместе с ним, хранила его наследие, хранила дом, в котором они жили. Все передавала и к нам в музей, мы получали от нее работы, и в Пушкинский дом, где большой архив Матюшина хранится. Детей было четверо: Анна, 1890 г. рождения, умерла уже в 1976-м, Лидия с 1892 по 1942-й г., умерла в блокадном Ленинграде. Николай, который был призван в армию, рождения 1896 г., который затерялся за границей в Первую мировую войну. И Мария, которая родилась в 1899 г., а умерла уже в 1988. И с ней еще исследователи связывались и с ее детьми. Исследователи творчества Матюшина имели возможность связаться и получить документальные основания, бумаги.
RadioBlago: Благодаря своей жене Марии Потуак М.Матюшин познакомился с Иосифом Крачковским, который порекомендовал музыканту заниматься #живописью. Так, в 1894 г., он поступил в Рисовальную школу Императорского Общества поощрения художеств.
Людмила Вострецова: Он учился в этой Рисовальной школе с 1894 по 1898-й г. Он учился у Добужинского, у Бакста. И сам о себе писал... (к концу жизни он начал писать рукопись о своей жизни. Она называлась «Творческий путь художника», и издана она была Музеем Органической культуры, здесь, вы знаете, в Коломне, большой #Музей Органической Культуры, активно работающий и много издающий. Они два года назад издали, наконец, эту рукопись Матюшина). Он в ней пишет: «Начиная с 90-х г. я много работал в живописи. С ранней весны до глубокой осени я писал этюды на природе. Лучшая часть этих этюдов разбиралась моими друзьями. Быстро развиваясь и проходя один этап за другим в понимании реальности, я считал работы пройденного этапа слабыми, ненужными, незначительными. И большую часть я сжигал в момент острой критики сделанного, а это привело к тому, что у меня сравнительно немного вещей из всей массы сделанного».
У Матюшина все-таки четверо детей, и для заработка надо было их кормить. Не хватало зарплаты, выплаты в оркестре. Он стал копировать. Однажды он забрел в магазин, где продавались копии, предложил свои услуги. С одной стороны, это было для заработка, а с другой стороны, это было очень важно и для него самого. Потому что на копиях оттачивалась рука, и оттачивался глаз. Он постигал, проникал как бы в саму кухню живописцев, которых копировал. Конечно, это были не первой руки мастера, в таких копиях, но следующий шаг, который сделал Матюшин, он начал копировать в Эрмитаже. И первая работа, копия, которая была сделана, это копия с Рубенса. Вы все хорошо представляете, насколько великолепна и блестяща живопись Рубенса и как внимателен он был, когда копировал это полотно. Копировал Ван Дейка... и он увидел, как он сам говорил, что может сделать жирное, сочно положенное на плоскость письмо. Это как будто сама плоть и кровь, введенная в плоскость холста. Он почувствовал ощущение мазка, его возможность, его плотность, его вес, его соотношение с мазками, которые лежат рядом. Матюшин владел французским языком, и в 1900, когда брат Николай поехал на выставку в промышленную Москву, он взял с собой Михаила как переводчика. Здесь впервые произошло знакомство с Лувром, где на него произвела огромное впечатление Мона Лиза, Джоконда. Он говорил о свежести и силе, с которой написан и портрет, и пейзаж Эдуарда Моне, Завтрак на траве и Автопортрет. Вот эти работы, которые он для себя там отметил. Он увидел уже и импрессионистов. В России эти европейские влияния импрессионистические шли через Яна Ционглинского, поляка, обучавшегося в Париже. И он привез в Петербург, в свою студию, свежее видение природы. Но, как и все импрессионисты, он растворял предмет, он создавал такую серебристую гамму без локальных сочных пятен, как это и было у импрессионистов. Но это было важно для овладения новыми принципами искусства.
RadioBlago: Около двух лет с 1903 по 1905-й г. Матюшин учился в частной школе-студии живописца польского происхождения Яна Ционглинского. Там на занятиях Михаил Васильевич увидел Елену Генриховну.
Людмила Вострецова: Ционглинский при построении формы учил работать без академического рисунка, сразу краской, сразу цветовым пятном. Принципы построения формы, которые в это время возникали... работать цветом. И тут же появляется осмысление - как цвет может строить форму. Это то новое, что в искусстве ХХ века появилось и не только у нас, естественно, в России. И он учил различать красоту цвета в тоне пятна. То есть учил чувствовать эти тонкие градации, нюансы все эти еще и переносить на холст, почувствовать, и на холсте уметь уловить их. Матюшин был еще и фотографом, он очень много оставил фотографий. Гуро, которую он увидел в студии у Ционглинского ... Заметил! Они ходили, занимались... Студия была довольно внушительная у Ционглинского. Тоже не исследованное художественное пространство. Никто еще не написал о студии Ционглинского, хотя через нее прошли все живописцы. В списках тех, кто проходил через эту студию, более ста человек есть. Поэтому жаждущим найти что-то новое, открыть – путь открыт. И конечно, в этой массе народа не сразу заметишь, может быть, кого-то другого. Он пишет: «Вспоминаю, как я впервые увидел, нашел ее. Маленькое существо самой скромной внешности. Лицо ее было незабываемо, она рисовала гения с гипса. Я еще никогда не видел такого полного соединения творящего с наблюдаемым. Все в ее лице было вихрь напряжения. Оно сияло чистотой отданности искусству». Вот эта действительно страстность, с которой Елена Генриховна, маленькая, хрупкая, в конце концов, больная женщина отдавала себя творчеству, творила, это, действительно, подкупало, и не только его. В 1904 г., по другим сведениям в 1906-м, – свидетельство о браке не найдено - они поженились. И следующее десятилетие жизни (#Елена Гуро умерла в 1913 г.) у них была совместная жизнь не только любящих друг друга людей, семейной пары, но глубокое единение, очень продуктивный творческий союз.
Гуро родилась в 1877 г. в Петербурге и умерла в 1913 г. на Карельском перешейке, в местечке Уусикиркко. Карелия, поселок Поляны нынешний Выборгского района. Вся верхняя часть Карельского перешейка сохранила финские названия. Похоронили ее там, на финском же кладбище. Она – поэт, прозаик, художник. Ее родитель — Генрих Степанович – полковник, позже генерал-лейтенант. Семья была в достаточной степени высокопоставленная. Он был секретарь штаба Петербургского военного округа. Анна Михайловна – мать, урожденная Чистякова, была дочь педагога и литератора Чистякова, но не художника, которого мы все знаем из Академии художеств. Он был издателем, издателем журнала «Детское чтение».
В 1880-е г. семья поселяется недалеко от Пскова, имение Почины. И там проходит каждое лето, половина года и только на зиму семейство приезжает в Петербург.
Не удалось установить пока в какой гимназии она училась. У нас были знаменитые гимназии – Стоютинская гимназия, из которой вышло много творческих людей, и вообще культуры петербургской. Но, скорее всего, это было домашнее образование. Ее сестра Екатерина Генриховна Низен вспоминала: «Мы так сказать, дворяне, высший сорт. А если бы я поступила в обыкновенную гимназию, то это было бы снисхождением каким-то, против этого отец был решительно. Я училась сначала дома. По настоянию всех окружающих, которые говорили: «Ну, хорошо, вы ее обучаете, но ведь потом она останется беспомощной. Она должна иметь что-то такое... в общем, какой-то аттестат». Одним словом, потом я уже держала экзамены и всегда очень удачно. И когда я окончила, то меня со всеми выдающими девочками, – это Екатерина говорит, – привезли, вероятно это было Царское село, и тогдашняя императрица Мария Федоровна, нам давала...». Вот такое многоточие. Это беседа – запись беседы с Дувакиным. «А у меня была такая большая золотая медаль». Вот вероятно также дома училась и Гуро. В восьмилетнем возрасте она стала рисовать, записывала свои впечатления и фантазии. Писала … не рассказы, но действительно, записи... С раннего возраста она уже проявляла все свои творческие наклонности.
После студии Ционглинского, который достаточно жестко, по впечатлениям Матюшина, давил на своих учеников, – если вдруг чуть побольше появлялось цвета, а соответственно и материализовался предмет в более плотном цвете, Ционглинский возмущался и указывал, что студент не прав... И Матюшин, и Е. Гуро уже вместе в 1906 г. ушли в школу Званцевой. Елизавета Николаевна Званцева... Ционглинский преподавал во втором дворе на Литейном проспекте в своей мастерской, а Званцева имела квартиру и студию в знаменитом доме, который известен как башня Вячеслава Иванова. Это угол Тверской и Таврической улицы. Дом сохранился, башня сохранилась. Но квартира была ниже, под Вячеславом Ивановым.
Званцева хотел устроить школу, которая не была бы связана вообще ни с чем рутинным. Она пыталась устроить свою мастерскую по примеру парижских академий. И соответственно, у нее преподавали и Леон Бакст, и Добужинский. Леон Бакст вел живопись, и он заставлял учеников упражнять, как он говорил, не столько руку, сколько восприимчивость. И поэтому изучалось искусство всех эпох и народов, начиная от древних греков, от первобытного, и заканчивая современными течениями. Школа сразу стала очень популярной, эта школа Званцевой, и некоторые из ее учеников, подружившись там и получив единый толчок, вошли в Союз молодежи.
RadioBlago: После революции 1917 г. художественная школа Елизаветы Званцевой в Петербурге закрылась и полностью прекратила свое существование.
Людмила Вострецова: В своей автобиографии Матюшин делит свой творческий путь на несколько периодов. Он писал: «С 1905 по 1914-й – искание цвета и света, в этюдах с натуры, преимущественно в пейзажах. 1911 – 1913-й – лучшие этюды и пейзажи. И написаны они в импрессионизме. А вот с 1914 г. больше не пишу импрессионистических вещей, я стал работать в кубизме». Кубизм у Матюшина, конечно, понятие очень относительное. Потому что настоящим кубистом, кубо-футуристом в живописи он никогда не был.
В 1905 г., этот год Матюшин считал поворотным: «Вот от такого свето-силового импрессионизма Ционглинского я перешел к развернутому цветовому импрессионизму». Мы не найдем в творчестве Матюшина программных произведений и, как это было принято в академии художеств, не найдем развернутых композиций. Все сосредоточено на самой сути, на веществе, на плотности, на жизни самой и краски на холсте, и наблюдательности вот этого цветового мира природы. Работали очень много и именно в Мартышкино. И вот он вспоминает: «В один чудный летний день я, измученный и пустой от отчаяния, сидел в саду и бессмысленно глядел перед собой. И вдруг замечаю, что впервые вверху вижу холодный цвет зелени под солнцем и теплый, почти горячий, внизу. Постепенно вижу, что верхний свет зеленых листьев голубой, отраженный рефлексный синего неба, а нижний, желто-зеленый, просвечивает солнцем. В самом низу тени фиолетовые и лиловые. После такого сосредоточенного наблюдения с последовательной оценкой целого и частей по отношению к целому мне открывается радостная неожиданность – я получил новое в понимании натуры». Недаром Елена Генриховна говорила, что природа любит внимательных. И именно к одинадцатым и тринадцатым годам относятся его лучшие этюды в пейзаже, написанные в импрессионизме, как он говорил.
По своей природе Матюшин, конечно, не был ни революционером в искусстве, ни радикалом. И одной из таких постоянных черт, главных, может быть, черт его творчества была рефлексия и романтический пафос. Этот романтический пафос восприятия жизни – открытое восприятие жизни, ему было ближе, чем нигилистическое отрицание всего, что было до него. Духовное наполнение, как он считал, гораздо важнее, чем формалистические поиски. Тем не менее, его можно совершенно определенно, без всяких колебаний, назвать очень характерной фигурой переходного времени от модернизма к авангарду. Действительно, такой переход, который прошел через его творчество, с поисками, находками, очень тонкими наблюдениями, это все в его творчестве есть.
RadioBlago: В 1908-1910-х гг. Михаил Васильевич и Елена Генриховна сблизились с поэтами и футуристами. Среди них были братья Бурляки, Алексей Каменский, Велимир Хлебников, который часто бывал в гостях у супружеской пары.
Людмила Вострецова: Жили они сначала на улице Рентгена, Лицейская она тогда называлась. Потом они переехали на Песочную, где сняли три комнаты наверху вместе с мастерской. Дом этот не изначально сохранился. Он несколько раз, к сожалению, горел, это был деревянный дом. Но он восстановлен в своем первоначальном виде, и там сейчас филиал музея истории Санкт-Петербурга, и называется Музей истории петербургского авангарда. И сначала на Лицейской, а потом, в основном, на Песочной работало издательство «Журавль». С 1909 по 1917-й г. они выпустили около 20 книг, брошюр и всевозможных сборников. Первым сборником, который вышел с указанием издательства, был сборник «Садок судей». Первый, который они (все знают эту историю... денег было мало) выпустили на обороте обоев и, придя, чинно придя на вечер, пробираясь на вечер к Вячеславу Иванову, в его знаменитую башню, где был Брюсов, Иванов, бывал Блок... Заметил Блок литературное творчество Гуро, отметил отдельно. Они, уходя, рассовали по карманам свои сборники на дешевой бумаге, естественно вызвав взрыв негодования в великосветском обществе. Название «Журавль» перекликается с названием поэмы Хлебникова «Журавль», которая в «Садке судей» и опубликована. Но Матюшин ведет начало этого издательства на год раньше, потому что первая книга, которая была опубликована, еще без указания издательства, книга Елены Генриховны «Шарманка». И русские поэты-авангардисты считали, что литературный футуризм как движение возник как раз в книге «Шарманка». Но среди уникальных изданий, которые были в этом издательстве, и «Проповедь о проросли мировой» Павла Филонова, была публикация «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» Казимира Малевича, были партитуры сочинений самого Матюшина, потому что он в эти 1910-е годы, в общем, достаточно активно работал как композитор.
RadioBlago: В издательстве «Журавль» вышла также партитура сюиты Матюшина «Дон Кихот» и его теоретический труд «Руководство к изучению четвертей тона для скрипки. Принцип общей системы изучения удвоенного хроматизма».
Людмила Вострецова: В это время такие композиторы, как Арнольд Шёнберг, например, работали над проблемами а-тональной музыки и делили тон не на полтона, как это принято и как это можно сделать на фортепиано, - можно играть на фортепиано, но надо было его специально переделывать. А на скрипке можно было играть и четверть тона, и восьмую часть тона. Матюшин специально изобрел звукозапись – как передавать эти четвертинки тона. Конечно, требовалось еще и ухо слушателя, чтобы эту четверть тона услышать, а не только полтона, но, тем не менее, было общество в Петербурге по изучению четвертьтоновой музыки, куда входил, например, племянник Римского-Корсакого, композитор. И это было крупное движение в 1920-х г., довольно активно в Петербурге. Это развивалось. В 1911 г. Матюшин познакомился с творчеством теософа и математика Успенского. На него огромное влияние оказала книга Успенского «Tertium Organum: ключ к загадкам мира», 1911-го г. выпуска. В библиотеке Матюшина эта книга была своя собственная. Он начинает читать и искать это четвертое измерение. Но если у физиков четвертое измерение – это время, то у философов четвертое измерение – это, конечно, особое божественное начало, особое божественное провидение, предвидение, то, что движет миром. Успенский развивал главную свою идею единства органического целого мира как органического целого, по сути дела, живого и не живого. Вот эти идеи и Успенского, и Лосского, книга которого тоже была у него, если не настольная книга, то он ее активно читал, много раз читал. Они увлекли Матюшина, и, надо сказать, что именно эти учения и для Матюшина, и для Гуро стали толчком к развитию нового чувства пространства, потому что пространство по-другому понимается, и цвета, собственно говоря. И в 1920-х годах была Матюшиным со своими учениками уже дальше разработана новая система, целостная система «Зорвед». И группа так называлась «Зорвед» от двух слов «Зор» – взор, то есть взгляд, и «Вед» – ведание, знание. Значит, не только надо видеть, но и надо знать. И эта система называлась системой расширенного смотрения. Я так подробно это все рассказываю, потому что без такого длинного вступления очень трудно понять, что же хотел он и как строил свои работы, поскольку это все-таки не сюжетное произведение. Не сюжетные, а именно сложного подхода к творчеству.
Расширение границ человеческого сознания. То, о чем говорил Успенский. Настройка внутреннего взора, способного увидеть вот те незримые связи. И Матюшин начинает теоретическую работу над этой проблемой художественного пространства и расширенного смотрения. Надо сказать, что ученикам это давалось не сразу, так же как и ему, когда он увидел эту различную освещенную зелень на солнце. Увидеть это все взором расширенным. Смотреть надо было не только на 18 градусов, он призывал еще смотреть сразу на 360 градусов. Смотреть как бы еще и затылком. И это давалось очень сложно. Есть воспоминание Николая Ивановича Кострова, ученика Матюшина уже следующего призыва. В 1925 г. Костров окончил Академию художеств и пришел к Матюшину на некоторое время в 1926 г. Он описывает, как Матюшин требовал – а у него ничего не получалось. И однажды на мосту, когда он оглянулся назад и быстро посмотрел вперед, он вдруг понял весь пейзаж, который был вокруг него. Это все-таки определенная тренировка сознания, прежде всего, чтобы так видеть. Но у него, как Матюшин сам писал, к 1914-му г. появляется кубизм в искусстве. И появляется целый ряд автопортретов. Прежде всего он исследует все на себе. Автопортрет. С 1914 г. у него целая серия таких разработок, когда он пишет и строит эти портреты-кристаллы, как он называл. Портреты-кристаллы. «Я начал с реального изображения»... Это, конечно, не начало... потому что первую дату он ставит 1914-го г., это уже сложившаяся живописная, законченная работа. Но с такой же реальной работы он и начинал. «Я начал с реального изображения, в котором мне хотелось выявить подмеченное мною сходство выражения моей головы с головой Дон Кихота, этой вытянутой пропорцией, готовностью к подвигу, напряженности порыва. А в дальнейшей работе мне хотелось еще и еще упрощать форму для выявления общей схемы объема, на основе портрета строится кристалл». Ассоциативное мышление – то, к чему он стремился и к чему призывал своих учеников, не просто видеть, а рождать какой-то слой ассоциаций. Это было тоже для него очень важно. Кристалл вообще – фигура, конечно, совершенно уникальная и таинственная, надо сказать, не посвященному, что называется.
Он постоянно упрощал форму. Кристалл растет, кристалл растет и кристалл идеальная форма. Это стремление к поискам идеальной формы, к поискам закономерности. Он дробил этот кристалл, цвет внутри кристалла через рефракцию, как в радуге, которую он наблюдал и ученики наблюдали, раскладывается на этих гранях, преломляется, рождается в глубине кристалла снова. Там все время происходит становление, которое было очень важным, я говорила, моментом, точкой для художников этого направления.
Надо сказать, что сама кристаллография как наука появилась гораздо позже. Наш исследователь российский Георгий Вульф был пионером кристаллографии. Он в это время, в 1921 г., прочитал цикл лекций о свойствах кристалла. И физик Николай Успенский тоже работал с этими кристаллическими преломлениями и связанными еще с рентгенологией. И все они говорили о симметрии, о симметрии, которая определяет внутреннюю структуру этих кристаллов. Это отношение к структуре, выявление структуры тоже становится ключевым моментом для искусства начала ХХ века. Чуть позже оно появится, и в 1930-е г. структура будет становиться формообразующим моментом в творчестве очень многих художников, и тех, кто как бы из глубины воспринимал эти матюшинские учения. Я вам покажу несколько слайдов уже современных живописцев, когда структура есть основное начало в построении их работы.
RadioBlago: Матюшин первым увидел художественные достоинства таких природных вещей, момент роста и развития. Он рассматривал их как знак, как архетип, как первооснову данной формы.
Людмила Вострецова: Любой кусок дерева, железа, камня может выразить сильнее знак Божества, чем его обыкновенная преходящая портретность. И вот этот поиск внутренней жизни в деревьях, сучках, камнях становится моментом поиска и в творчестве Матюшина, и у Гуро. Становление, рождение, в конце концов, умирание и снова возрождение в новом качестве – это все у Матюшина. Он очень это ценил, он это увидел.
В каждой вещи такое изучение самоопределения формы не было предвзятым. Это форма, которая рождается и развивается сама по себе. Внутреннее движение – как он говорил – вот в этих сучках застыло их внутреннее движение.
Вот 1990-й г. В Музее истории Санкт-Петербурга была первая, по сути, выставка Матюшина и Гуро. К сожалению, она без каталога. В залах стояла замечательная деревянная скульптура. Их сохранилось достаточно много, и Музей Органической Культуры их выставляет и репродуцирует. Появляются вот такие всевозможные сучки. Еще на них Матюшин показывал, как зарождается и протекает цвет.
Впервые Матюшин показал свою деревянную скульптуру, древесную из сучков и корней на государственной выставке 1919 г. Она проходила в залах Академии художеств на фоне работ Филонова. И это было не случайно. Они словно из одной почки вышли оба, но у каждого свой путь. И вот два момента, две возможности развития вот этого органического начала были на этой выставке сопоставлены.
RadioBlago: Продолжение лекции Людмилы Вострецовой об Органической культуре и М.Матюшине слушайте в ближайшую среду в это же время. Программа «Время культуры» подошла к концу! До встречи на лекциях об искусстве!
