Cегодня мы представляем вашему вниманию цикл программ об искусстве на основе лекции на тему «Органическая культура. Михаил Матюшин, ученики и последователи». Читает лекцию старший научный сотрудник Государственного Русского Музея, куратор выставок Людмила Новомировна Вострецова. Лекция состоялась в Государственной Третьяковской галерее в декабре 2014 года в рамках специальной образовательной программы «Энциклопедии русского авангарда». Из лекции Людмилы Вострецовой вы узнаете о жизни и творчестве одного из основателей органического направления в русском искусстве, художнике, философе и композиторе Михаиле Матюшине, а также о его супруге поэте и художнике Елене Гуро, о созданном ими Союзе молодежи и об их совместной работе над изучением цвета и формы. В первой части лекции об органической культуре Людмила Вострецова расскажет об истории возникновения понятия и его основных положениях, кратко коснется судьбы Михаила Матюшина и Елены, предложит поразмышлять над проблемами, с которыми столкнулось искусство в первой четверти 20 века.
Людмила Вострецова: Я хочу начать с цитаты Бердяева, всем, наверное, известной, это была публичная лекция, которую он прочитал в Москве в 1917 году. Бердяев свою статью «Кризис искусства» начинает словами: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни»... Действительно, Бердяев был прав. Но это уже 1917 год, первая четверть, начало 20 века. Это время художественной революции в русском искусстве. Изменения эти коснулись всех сторон культуры. Это и философия, это и литература, изобразительное искусство, это музыка, как таковая. И все естественные науки. Об этих преображениях вы все хорошо знаете - Теория Эйнштейна, которая искривила пространства, Геометрия Римана и Лобачевского, где вместо одних прямых стали одни кривые линии. И принципы неопределенности, которые Физика определила: дуалистичность мелких частиц и еще не было совсем уж частиц, еще на кварки не делили. Но тем не менее, сама материя начала с одной стороны рассыпаться на свои составные части. И конечно, художники, не вникая глубоко, да и не имея такой возможности — вникнуть в во все математические и физические формулы и представления, воспринимали этот сдвиг, который произошел в культуре и науке. Они воспринимали, естественно, по-своему, и стала задача, как пластическими средствами отразить новое представление о мире.
«А как выразить скорость?» - футуризм шествует по Европе в начале 1910-х годов. «Как разложить предмет, заглянуть к нему внутрь?» - кубизм начинает рассекать, сдвигать, поворачивать предметы. Возникают новые предпосылки и глубокие изучения психологии человека и физиологии человека. Это тоже все начало двадцатого века. И, конечно, в котле таком творческом, философском и психологическом, искусство начинает пробовать самые разные методы. Бердяев, мне кажется, вслед за художниками, хотя он и философ, все-таки обобщает. Статью о Пикассо он пишет в этот же период, в это же время и заканчивает словами: «Пикассо — это не начало нового искусства, а это завершение старого». Хотя вся современная ему литература и многие художники говорили, что Пикассо — это начало, это новый шаг, это продвижение. Но Пикассо не оторвался от предмета. Он расчленяет предмет на части. И собирает его снова. Поэтому с этой точки зрения он абсолютно традиционен, потому что он держится за предмет.
Возникает абстрактное искусство, которое не нуждается в предмете, а нуждается скорее в таком психологическом осмыслении действительности. И свой путь у этого искусства, возникает новое направление, ( в 1911 году прозвучало это слово в работе Филонова «Канон и закон») направление, которое получает название «Органика», «Органическое искусство». И пафос этой статьи «Канон и закон», формула, которую он вывел, это организм против механизма. Он говорит: «Надо искать новые выходы вот из этой системы». Это статья, которая была написана Филоновым вместе с Матюшиным, заканчивалась записью, где было написано, что эту статью совместно с Филоновым написал Матюшин, прочитана она была Филоновым. И Филонов удостоверил, что все так и есть. И дальше подпись Филонова стояла.
Собственно говоря, вот начинаются поиски совершенно другого направления в искусстве, поиски выхода из этого кризиса, которое искусство и культура переживало. Органическое направление развивалось в едином духовном пространстве, прежде всего, в искусстве 20-го века. Представители этого направления были связаны тесно с философскими идеями, учениями научными этого времени. Художники, философы, литераторы, в конце концов, воспринимали мир как органическое целое, единое и неделимое, структура, в которой царят закон, порядок, и самое главное, слово, которое они произносили, это было слово - становление. То есть, мир в становлении. Мир постоянно зарождающийся, обновляющийся, открывающийся. Уловить эти формы мира и не копировать их, а жить как бы внутри, изнутри этой формы, жить вместе с природой. Прежде всего это разговор о природе. Проникнуть в глубь этих законов органики — это была цель теоретическая. Осуществили или не осуществили ее, сказать довольно сложно, потому что всегда все манифесты (их было много в эпоху авангарда), обещают больше, рекламируют больше и шире, чем это можно было потом выразить, в силу условности того или иного вида искусства.
То, что можно сказать словом, что можно долго объяснять, это всегда гораздо сложнее выразить в изобразительном ряду. Может быть, больше можно выразить в музыке, поскольку она тоже развивается во времени. Может быть, больше и в литературе - создать образ через не просто слово, а через звукоряд, как тогда это звучало, и искали создания образа до слова, создания звукоряда. В изобразительном искусстве, конечно, всегда немножко все сложнее.
Органика старалась увидеть невидимое. Неслучайно, Евгений Александрович Ковтун, который много писал о Филонове и Матюшине, назвал вслед за поэтом Заболоцким — очевидцем незримого. Очевидцы незримого, вот очевидцами невидимого становятся художники. Главное в методе художников органической культуры — это внимательное наблюдение. В этом, казалось бы, нет ничего сложного — сиди и смотри. Сиди и смотри, но постарайся и проникнуть. Нет никаких априорных формул. Нет канона, как говорил Филонов, «канон предвзятое, заранее созданное, предопределенное изображение природы, того, что ты видишь на листе бумаги». Но есть Закон. Есть Закон, по которому развивается природа, который ты должен постичь. И каждый раз не предвзято, изнутри, попытаться вывести какое-то свое новое формообразование в своей работе, которое связано закономерностями формообразования в природе.
Художники органического направления считали, что их творчество — это продолжение творчества природы и, если уж обобщать дальше, творчество Бога. Неслучайно, это было так тесно связано с философско-религиозным направлением в это время. Конечно, эти представления мира как единого неделимого мира, эти представления не новы. Эти представления не новы. И, начиная с древних философов, и с Платона, и с Плотина, учения о патристике, об этом говорят, Григорий Богослов, например, пишет, что у него это онтологический принцип, что Вселенная и Природа связана воедино, все это единое целое.
Органическое направление, Органика, Органическая теория, можно сказать, расцвела в романтическую эпоху, в философии 19 века. Фридрих Шеллинг, например, рассматривал природу как бесконечно разветвляющийся организм, внутренние силы которого определяют развитие различных его частей. И все они, эти различные части, это все равно части одного организма, они входят частичками в единое целое. Путем комбинаций, путем всевозможных превращений внешних проявлений природы. Выявляется это все во внешних проявлениях природы. И любопытно - здесь возникает проблема связи органического и неорганического. Это звучит уже в начале 19-го века у немецких философов романтиков, что источником этого процесса является мировая душа, которая оживляет всю природу. И резкой грани, разделяющей живого от неживого, органического от неорганического, они не усматривали. Фридрих Шлегель, философ и его брат Август Вильгельм, знаменитый немецкий поэт этого же периода, говорили, что существует... они пытались найти новый эстетический идеал, универсальную поэзию, универсальную культуру, которая бы преобразовала, эстетически преобразовала весь окружающий их мир. Это образовательное начало, это стремление мир переделать, мир сделать лучше, мир сделать более цельным — это все начинает звучать очень активно в начале 19 века. Когда это начинают осмысливать и художники, и поэты, и философы-художники в начале 19 века, конечно, все это начинает сливаться воедино: и искусство, и философия, и наука, и религия. Это всегда возникает вот такой мощный куст и Шлегели говорили, что они возвращаются к первобытному началу, к мифологии, когда все в мире было неразделимо и едино.
Конечно, целостность миропонимания к поискам единых законов, которые объединяют и человека, и природу, и все мироздание, стали обращаться и русские философы начала 20 века. Здесь на рубеже 19 и 20 века и возник этот довольно любопытный узел. Здесь надо сказать и о Павле Флоренском, о котором художники много читали, беседовали, разговаривали. Здесь Лев Карсавин, Владимир Соловьев... Николай Лосский опубликовал работу в 1917 году, которая называлась «Мир как органическое целое». Вот «мир как органическое целое» - это, можно сказать, лозунг искусства этого направления. Это нельзя назвать школой, это нельзя назвать каким-то «-измом» как тогда говорили, кубизм, футуризм и так далее. Это мировоззренческая позиция. И именно в силу того, что эта позиция мировоззренческая, она давала и продолжает давать очень много вариантов выхода на решение вот этой проблемы, поиска цельного мироощущения.
Философы говорили, и это действительно так, что единство природы — это не изобретение философов, это свойство самой природы. Поэтому это не идея в человеческом плане, это присуще, перманентно самой природе, самому миру. Художнику такой мир доступен в созерцании, наблюдении и самое главное — интуиция. Интуиция, которая очень часто для художника является таким движущим толчком, движущим моментом для создания какого-то своего представления и выражения этого единства. И целостного мировоззрения направления органического. Оно предполагает синтез не только человека и природы, но и науки и искусства. Это изначально было положено в это направление. Искусство рассматривается как составная часть мировосприятия, как составная часть мировоззрения.
Все крупные представители авангарда мечтали о переустройстве мира. Знаете, все искали какие-то выходы вот из этого кризиса. И Малевич, который оторвался от земли и начал строить свою вселенную, как творец, как демиург, создавая свой собственный мир. Один из таких ярких представителей действа. Парадоксы, которые встречались в науке, художники пытались как-то постичь. Ключевыми фигурами органического направления России был Матюшин, Михаил Васильевич Матюшин. Он был музыкант, философ, художник, теоретик искусства. Видите, сразу сколько много в его биографии поворотов и поисков, несколько его жизненных стезей, по которым он шел. Он был скрипичный мастер, он был скрипач по образованию. Он был издателем. Известное всем издательство «Журавль», которое он организовал вместе с Еленой Гуро, издавало все книги футуристов того времени в Петербурге. Он был педагогом. Педагогом, как музыкант, для заработков, и педагогом, преподавателем в Академии художеств. И ведущим в лаборатории органической культуры в государственном институте художественной культуры, с 1923 по 1926 год. 1926 год - у нас граница вообще всех изысканий вообще, потому что институт художественной культуры, музеи художественной культуры, которые образовались в 1919 году в Москве и в Петербурге. В Петербурге превратились в такой крупный исследовательский институт. И по статье в газете «Известия», которая называлась «Монастырь на госдотации» 1926 года институт был закрыт. Серый — так по-русски звучала эта фамилия, он так и подписывался Серый. Вот человек с такой фамилией выступил... политический донос по сути написал, и в 1926 году эта вся исследовательская структура была закрыта.
Когда мы говорим о 1932 году, мы говорим, что вот скрутили руки, образовали союз, сначала писателей, потом художников. И вот все это началось гораздо раньше. С изобразительном искусством еще в 1926. В эти же годы были выпущены всевозможные документы по...Уголовная ответственность за комплектование библиотек, например, это было в первой половине 1920-х годов, было такое постановление. Так что это все у нас уничтожалось и прижималось, в общем, довольно рано. Жена Михаила Матюшина, Елена Гуро, была поэтом и художником. Причем, когда говорят о поэтах и художниках начала века, 1920-х годов, второй половины 1910-х, обычно уходят из изобразительного искусства в поэзию. Гуро в поэзию пришла из изобразительного искусства. Она сначала начала публиковаться как писатель. Как писатель уже в 1909 году у нее вышли ее первые рассказы для детей. Потом вышли небольшие сказки Жорж Санд, «Бабушкины сказки» с ее первыми иллюстрациями, в том же 1909-м году, и затем Гуро начинает учиться изобразительному искусству в различных студиях в Петербурге. Но собственно не в различных, их было: Общество поощрения художеств, Студия у Цианглинского, мастерская и студия Званцевой, две очень известных в Петербурге студии, через которые прошли практически все художники, которые жили в то время в Петербурге. Они начинали в этих студиях очень часто. И не всегда потом получали профессиональное образование Академии художеств.
В 1910-м году Михаил Матюшин и Елена Гуро образовали общество, которое называлось «Союз молодежи». О нем тоже сейчас много говорят. Там масса имен, о которых почти ничего неизвестно. Но вот сейчас пока мы создавали Энциклопедию Русского Авангарда какая-то часть имен всплыла, из архивов зарубежных очень много помогали, спасибо нашим исследователям и коллегам за рубежом. За рубежом, например, если это Соединенные штаты Америки, там целые институты работают. А вот попасть в архивы Молдавии, это был подвиг нашей коллеги Ирины Арской, которая раскапывала там какие-то документы художников, о которых, в принципе, ничего не было известно. Союз молодежи подразумевал объединение не по возрасту, а по живым и свежим идеям. Поэтому Матюшин, которому к 1911-му году было 50 лет, конечно, мог совершенно спокойно себя причислить к этому поколению, вернее к группе новаторов и изобретателей вместе с Еленой Гуро. Одним из членов учредителей был и Павел Николаевич Филонов. С этим объединением была связана группа молодых поэтов, вот тут уж, действительно, молодых и дерзких. Они называли себя Гилея — это был Хлебников, Маяковский, А.Крученых, В.Лившиц. Как раз все-все бунтари в литературе начала 20-го века.
