Сегодня в нашей программе речь пойдет о книгах #Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» и «Книга перемен». #Презентация изданий состоялась в #Музее Органической Культуры 24 сентября 2016 года.
Владимир Мартынов: Сегодня два события, которые нужно будет представить, или, как сейчас принято говорить, репрезентировать.
Первое, это книга «Конец времени композиторов», которая переиздана. Дело в том, что она вышла в свет уже более 10 лет назад и вызвала острую реакцию, вплоть до того, что многие композиторы начали переходить на другую сторону, при виде меня, но и другая реакция…
Мне не особенно хочется сейчас на ней останавливаться, кроме одного – крайней благодарности всем принявшим участие в издании этой книги. Дело в том, что бумажный вариант этой книги кончился, он есть только в цифре, и лично ко мне и к издателям, магазинам издательским постоянно идет вопрос: «Когда можно будет переиздать эту книжку?». И вот это произошло, и, действительно, у меня не хватает слов, чтобы выразить свою благодарность тем, кто это осуществил, тем более в таком, как мне кажется, замечательном, дизайне, с репродукциями с того события, которое меня сейчас крайне заволновало. В общем, еще раз нет слов об этой книжке… Но вы меня поймите правильно, для меня это уже давно совершившийся факт - действительно, прошло уже более 10 лет, и много написано, много копий. И если сейчас возникнут какие-то вопросы, я могу ответить. Но жизнь не стоит на месте, и мне бы хотелось представить новую книжку, которая вышла этим летом. Называется «Книга перемен».
Во первых, тоже мне очень важно представить эту книжку здесь, потому здесь мы обсуждали тему и было уже несколько мероприятий, круглых столов и выставок на тему «Великий шелковый путь». Это великое цивилизационное свершение, которое совместил Восток и Запад, Запад и Восток, и, в принципе, эта книжка в какой-то степени разрабатывает эту тему, потому что в ней я попытался как бы соединить и реанимировать две великие традиции. Это традиция китайской классической «Книги перемен» - гадательная книга перемен с 64 гексаграммами и традицию не менее великого романа эпопеи 19 века Толстого, Достоевского, в какой-то степени Тургенева и т.д. Вот этих полифонических, литературных вещей, где масса героев, масса ситуаций. И именно эпопея, как «Война и мир», которая рассматривает практически события на протяжении столетий. Я потом могу конкретизировать. Здесь много говорили о первобытном, здесь много говорили о боковом зрении. Начнем с бокового зрения. Мне кажется, это очень важный момент боковое зрение, и я хотел бы его еще немножко дополнить, потому что, когда мы говорим о боковом зрении, мы говорим ни о чем другом, как о периферическом зрении шамана. И вот это периферическое зрение упоминается во всех психофизических практиках великих мира.
В чем смысл? В принципе, это целенаправленное зрение - это зрение европейское, или, даже можно сказать, западно-европейское, которое, в конце концов, приводит к тому, что мы видим, - рассматривать друг друга через прицел какого-нибудь орудия или арбалета, или ядерной кнопки. Или оптического прицела и так далее. Дело в том, что это целенаправленное зрение, которое выражено в перспективной живописи Ренессанса, которое положило конец иконописи, кстати говоря, Византийской. Оно разделяет всю реальность на мир и я, которое рассматривает этот мир, на субъекты и объекты, на вещь и мое внутреннее преставление. Дело в том, что это говорили не только шаманы, или люди занимающиеся психофизическими практиками, об этом говорили многие современные художники, об этом очень много говорил Пауль Клее, который говорил, что все художники, начиная с Ренессанса и кончая импрессионистами, шли по оптическому пути. Они просто рассматривали себя и предмет, который они изображают, но вместе с тем есть две данности: космическая данность, где находится этот предмет и я, который пытаюсь изобразить этот предмет. И есть земная данность, в которой существует этот предмет и я. И художник, типа Клее, должен был изображать эту данность, вернее, он должен был учитывать эту данность, на что был положен запрет со времен Ренессанса, Леонардо и Дюрере и так далее.
Вот и моя книжка об этом. Значит, о возвращении этого бокового или периферического зрения. Где кончается это царство вещи и меня, объекта и субъекта, мира и меня. И где мы рассматриваемся в некоей тотальности, как говорил Клее. Тотальность, где не существует ничего этого отдельно, где есть некая высшая данность. Но здесь начинаются разные другие вещи, и чему как раз посвящена вот эта моя книжка, о которой я хочу немного подробнее сказать.
Все дело в знаках и знаковых системах - то есть эта книга посвящена появлению, становлению и, в конце концов, кризису знака и знаковых систем. Поэтому здесь очень большое значение и внимание уделяется этому первобытному состоянию. Причем, не просто первобытному состоянию, о котором сейчас говорилось до меня, а первобытному в прямом смысле. Меня очень сильно занимают моменты перехода от палеолита к неолиту. Если говорить о развитии всего человечества, и при переходе от до словесного к словесному состоянию человека, которое происходит в два-три года или в полтора-два года, где разные стадии овладения языком, и где человек начинает означать вещи. Кстати, здесь, на обложке изображено неолитическое изображение ладони, вот этого человека верхнего палеолита, который таким образом постигает реальность. И собственно говоря, вопрос: Что такое знак? Как человек дошел до того, что он вдруг стал означать реальность? И здесь сразу возникают такие вопросы. Животные тоже наверное как-то означают реальность, когда метят, или еще что-то делают. Но здесь для меня очень важный момент заключается вот в чем. Это момент, или феномен так называемых «палеолитических макарон». Это первичные нацарапки, линии на скальных пещерах, которые еще не являются ни письменностью, ни рисунком, они, вообще, еще ни чем не являются. Да? То, что мы можем говорить о петроглифах, иероглифах, об этом даже говорить не приходится. Что это за царапины, которые человек наносил, еще не владеющий речью? В принципе, графические и палеонтологические, и палеоантропологические исследования, говорят нам о том, что на протяжении долгого времени палеолитический человек, еще не владеющий речью, не обозначающий мир, не знающий, ни что такое слово, ни что такое знак подражал медведям, которые жили в то же самое время в пещерах. Медведи царапали стенки пещер своими когтями и тем самым обнаруживали свое присутствие здесь. Человек поступал подобно медведю. Он просто подражал медведю и тоже оставлял линии-палеолитические макароны, которые со временем начали превращаться в петроглифы, потом в иероглифы, потом в какие-то развернутые тексты, потом в литературу, и так далее. Но, скажу сейчас такую мысль, - на меня сейчас могут многие напасть, но, мне кажется, что вот эти палеолитические макароны являются в какой-то степени звездным часом человечества. Конечно, потом появляется теория относительности, потом появляются кундерсфуги или Гентский алтарь, римский собор и так далее. Но, все они в свернутом виде там находятся. То есть энергетически, когда человек, еще не владеющий словом, проводил линию, или несколько линий, они были смыслово-нагружены всем тем, что потом распалось и распалось на такие замечательные вещи, но уверен, что в этих палеолитических макаронах все это находится вместе.
Теперь вторая вещь, которая очень важна. Когда мы говорим и о тех выставках, которые мы сегодня видели, здесь не оговаривалась тема минимализма вообще, минимальности, хотя вот она здесь очень ясно присутствует, и она очень важна. Потому что минимализм это не просто одно из направлений современного искусства. Допустим, если мы про музыку будем говорить минимализм - это одно из направлений современного искусства, которое там зародилось в Америке в середине 1960-х годов... Это все правильно, но кроме всего прочего, кроме того, что минимализм - это одно из направлений современных искусств, это архаическая данность, что предшествует всему. И здесь есть очень важная вещь, как еще одно понятие, как предшествующее наступление неолиту.
Почему я все время говорю о палеолите и неолите и апеллирую к этим вещам. Потому что уверен в том, что мы сейчас живем, и все это понимают, в антропологическом кризисе. И не только что антропологический кризис, языковый кризис, лингвистический кризис, не будем даже перечислять. Но равных им, в истории человечества не было. Не было, если не говорить о неолитической революции. То есть при переходе от палеолита к неолиту, когда человек не обладал словом, к тому, когда он начал обладать словом. Когда он еще не обозначал мир и к тому, когда он начал обозначать мир. Мы видим это поступательное движение, приобретение великих вещей. Опять Реймский собор, теория относительности, но все, что мы сейчас имеем - мы сейчас имеем. Но дело в том, что мы подошли к некому кризису обозначения, мы пришли к кризису названия, мы подошли к кризису языка, мы подошли к какой-то такой точке, на которой мы присутствовали при переходе от палеолита к неолиту. И наверное, вот сейчас, мы, грубо говоря, должны войти в какой-то период нового палеолита на новом витке. И здесь очень важно, возвращаясь к минимализму, очень важный момент, персеверация.
Такое есть понятие. Персеверация - это повторение одного и того же. С этим мы сталкиваемся в палеолитическом искусстве. Это когда один и тот же бизон или олень повторяется нескончаемое количество раз. Повторяется нанизывание бус. Персеверация, как повтор. Но, что в нем очень важно - это первичное упорядочивание мира, первичная вообще попытка привести мир к какому- то порядку понимания, другого пути просто нет. Из этого потом разливается такое понятие, как дипластия, тоже палеолитическая, собственно говоря, когда мы видим два одинаковых предмета, но говорим, что А, это уже не А, или А=Б, то есть это практически абсурд, как начало мышления, и персеверация - как начало мышления, и мы видим, что искусство 20 века вплотную к этому и подошло. Абсурд, если мы возьмем того же Хармса и Бекета, персеверация, если мы возьмем репетитивную технику в музыке, и вообще минималистическую технику этого постоянного повтора.
Здесь вот тоже очень важен момент. Происходит повторение, а в чем же перемены? Вот, допустим, мы берем одни и те же бусы, и мы видим, что шарики то одни и те же, есть ли здесь перемены, есть персеверация. И теперь, подойдем ближе к книге. Зачем человек вообще читает книги, вообще зачем он читает? Значит, человек читает для того, чтобы грубо говоря узнать что-то новое. Да? Вообще, в принципе, это безобразный подход, это потребительский подход. Человек читает для того, чтобы узнать перемену в сюжете, если он читает детективы. Или какой-то ход мысли философский, или эстетический. Человек листает книги и наслаждается этими переменами, сам ,оставаясь, в общем-то, неизменным. Но в какой-то степени, если это его затронет, но дело не в этом, сам подход, как мне кажется, порочный. И чтобы проиллюстрировать эту порочность, я хочу такое свое юношеское впечатление ужаса рассказать от романа Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Это замечательный роман, но у него совершенно какой-то отвратительный конец, потому что, когда герой спасается и выплывает к диссиденствующим людям, которые спасают книги, он обнаруживает там целые сообщества людей, каждый из которых, несет в себе книгу. Кто-то «Сага о Фарсайтах», кто-то «Дон Кихот», кто-то Гомера, и все они знают наизусть эти книги. Кто-то может быть, даже Библию знает наизусть. Но дело не в этом. Когда я прочел вот это впервые, я тогда еще это не отрефлексировал до конца. Меня обуял какой-то ужас: вот представляете всю жизнь, допустим, сколько человеку отпущено, 70, аще в силах, там 80 лет, ну неважно, кто-то и меньше живет, но он будет знать только «Дон Кихота». Хорошо, пускай он даже всего Шекспира знает, но это какой-то ужас, значит, некая неизменность. То есть человеку не остается никакого шанса на перемены.
А самое главное не знать что-то одно, что ты знаешь и знаешь всю жизнь, а быть потенциально готовым к этим переменам, к чему и призывает «Книга перемен». Потому что она говорит о том, что нет ситуаций самих по себе, есть перемены, и каждая ситуация она тоже процесс, каждая ситуация в «Книге перемен» представлена, как процесс состоящий из 6 стадий. А там очень характерно, что бы это пояснить: 64 гексаграммы в «Книге перемен», и эти 64 гексаграммы описывают весь практически психофизический и космический процесс. И 63-64 гексаграмма –они обозначают конец. 63 гексаграмма она носит название «Уже конец», а 64 гексаграмма «Еще не конец».
Мы не можем рассматривать конец, как конец. Любой конец есть начало, об это еще Гийом де Машо написал «Мой конец - мое начало». Вот и в "Книге перемен" это явлено совершенно явно.
Здесь очень важный момент, когда мы говорим о повторении о персеверации. Поэтому книга - «Книга перемен», которую я пишу, в какой-то степени воспроизводит структуру китайской классической «Книги перемен», где имеются эти 64 гексаграммы. Каждая книга состоит из 64 фрагментов текстовых, которые в какой-то степени могут быть соотнесены с изначальной гексаграммой. Но дело в том, что в этой книге есть не только текст, в ней есть и картинки, в ней есть и многоточия, могут быть математические формулы, шахматные задачи, карточные фокусы - это неважно. Важно то, что есть некая система последовательности текстов. Вот эта книга, которую можно читать, но не надо читать, хотя там есть много, что надо читать. Но, в принципе, ее достаточно как бы держать в руках и знать, что она существует, потому что она организована неким ритмическим образом и знание исходит не от того текста, который можно в ней вычитать, а из той ритмической организации, в которой они заорганизованы. Причем здесь очень важный момент - здесь есть целый ряд таких книг, которые состоят из повторов одного и того же. Допустим, пустое место в рамке, которое повторяется 64 раза. Возникает вопрос - не идиот ли я, кстати говоря, этот вопрос всегда можно оставить открытым и просто сказать: «Идиот, зачем мы с тобой имеем дело».
Есть некие медитативные практики, зачем их называть медитативными, они просто действительно практики, когда ты смотришь на одно и тоже раз, два, три, четыре, пять, шесть, и вдруг на седьмой на восьмой раз начинает меняться, начинает меняться в тебе самом, хотя материально ничего не меняется. Вот здесь мне кажется, начинает происходить самое главное. Те перемены, которые начинают происходить в тебе самом. То есть не те перемены, которые ты, как потребитель хочешь извлечь из того многообразия, которые я тебе предлагаю, но те минимальные средства, которые не меняются.
В этой книге представлены разные возможности повторений, Минимальные повторения, допустим, циферблат часов, на каждой картинке стрелки сдвигаются на минуту, и подписано «Точное время». Но мы видим изменение и на картинке, мы видим изменение в подписи. Мы видим такие соотношения, где изменение в подписи происходит, а картинки не меняются. Мы видим наоборот, где картинки меняются, а подписи остаются прежними. И, в принципе, вот эти самые перемены, возможности перемен, что самое главное. Моя-то как раз задача расшевелить вот эту внутреннюю стихию перемен, и освободить человека современного от прикрепленности его к знаку. Опять таки не хочу сказать ничего плохого, на определенном историческом этапе ведение знака - это было великим достижением, и человечество достигло того, чего оно достигло, вот благодаря тому, что оно начало обозначать реальность. Да, но какой ценой, какой ценой?
Мы же вот не думаем, что человек обозначает реальность, но он из-за этого выпадает из реальность. Выпадение из реальности есть цена за знак. Человек раньше прибывал в реальности, ему не надо было ничего обозначать. Это я понимаю сейчас тоже такой вопрос дискурсивный. Но я просто сейчас вот такими тезисами говорю.
Вот и еще раз возвращаясь к этой книге - «Книга перемен» - перемены начинаются с Персеверации, когда повторяется одно и то же, одно и то же, где же перемены, спрашивается? Где же перемены? Сейчас критики, какой-то читатель будет говорить: "Ты говоришь о переменах, а сам помещаешь 64 раз одну и ту же картинку". Кстати говоря, у меня есть один очень хороший знакомый, друг, я даже могу сказать, его здесь все знают художник Володя Смойлер, который начал раскрашивать эту книжку, да вот он ее раскрашивает карандашами - вот истинный подход, то есть просто книжку не надо читать, ее надо раскрашивать. А кто сказал, что книжки пишутся для того ,что бы их читать? Прекратим эту глупость. Все умные книжки, которые надо было прочесть, уже написаны. Вот надо просто представить себе вот некий такой артефакт, он и есть артефакт, потому что он без корешка, он обладает некими вещами, а какими? Вот если кто захочет посмотреть чуть-чуть повнимательнее, он откроет оглавление и увидит, что эти книги построены по одному ритмическому такому закону. Если мы этот закон выстроим, мы увидим, что это меандр, или спираль, но это уже кто захочет, кто не захочет, то, может, просто читать эту книжку.
Теперь, что касается чтение этой книжки. Дело в том, что есть вот эта вторая сторона. Вот эта великая традиция русской литературы. И не только русской литературы, но это, вообще, литература 19 века, но, может быть, русская литература тут, в общем, наиболее такая великая, так что и Достоевский, .. и мы понимаем, что это такие вот столпы.
И вот это роман-эпопея, в которой огромное количество персонажей, огромное количество мнений, огромное количество, вообще, всего. Бахтин об этом писал, и не будем сейчас повторяться. Но дело в том, что с моей точки зрения, но и это неоспоримо, что время великих романов прошло, и оно уже прошло давно, оно прошло в начале 20 века. Последние великие романы написали там Р.Музиль, Андрей Белый, Фогнер, может быть, Дж.Джойс, конечно, но это все, извините меня первая четверть 20 века. Вот, но дело не в этом. А хочется написать, и, в принципе, я чувствую, я созрею, чтобы писать эпопею, но вместе с тем я чувствую, что, во-первых, у меня нет таланта, во-первых, даже если бы у меня был талант, - нет времени, и не то время. Поэтому я решил, а я просто понял, как надо поступать в этом деле. Не надо писать, надо просто использовать те документы, причем без всякой их обработки, не так, как Солженицын, там писал «Красное колесо» или «Архипелаг ГУЛАГ», а просто тексты такие, какие они есть.
Поэтому эта книга состоит из огромного количества текстов. Здесь есть тексты мои, авторские, очень личные, здесь есть какие-то мои детские стихи, тут есть приказы по Союзу композиторов. Здесь есть описи Саввино-Сторожевского монастыря, тут есть письма моего отца, тут есть масса... тут есть воспоминания моего дальнего родственника, героя войны 1812 года. Масса каких-то документов. Но они опять-таки то, что в 19 веке Толстой и Достоевский описывали собственными руками и писали кроме сердца, ну сейчас я был бы идиотом, если собирался это повторять. Я просто беру эти самые тексты, и получается так, что герои моего романа - это эти тексты. Причем я иногда начинаю наслаждаться этими текстами. Я беру какие-нибудь приказы по союзу композиторов и вижу, что для меня это какие-то великие, я ничего близко даже не могу сделать. Или допустим, я беру не только это, я препарирую тексты, допустим Джойса или Пруста, когда тоже разбиваю их на 64 фрагмента и проставляю знаки препинания, кощунство практически. У Джойса я поставляю знаки препинания. То есть тут есть какая - то обработка, но очень избирательная.
Значит, для чего все это делается? В общем-то, я хотел, не знаю, как получилось, воссоздать ту картину мира, которая открывается мне из моей точки зрения, из Москвы с улицы Огарева или с Грузинской - там, где я вижу. Вот мне попались на глаза, да я специально не ищу, допустим, те же самые приказы по союзу композиторов, письма моего отца, письма моего друга, письма американских друзей моего отца, воспоминания моих детских друзей. Да, мне очень хотелось описать самые для меня святые блаженные времена, времена моего детства, отрочества, пребывания в Звенигороде. Очень хотелось что-нибудь написать по этому поводу. Но я чувствую, что не должен, я не могу писать об этом, я не могу писать воспоминания. Мне так повезло, что мне попался ряд воспоминаний моих друзей, с которыми мы проводили детство, они описывали какие- то моменты - и я это все соединил, и получилась картина, не мною написанная, но мною соединенная.
Здесь появляется второй момент после концептуального поворота. Что случилось в концептуальном повороте - текст перестал быть единственным генератором смысла.
То есть я могу написать любой сногшибательный текст, ну, может быть, кто-то будет за это держаться, это не интересно, лично мне это не интересно, мне кажется, никому не интересно, потому что смысл генерирует уже не текст, но контекст, то есть соединение текста. Поэтому я поступаю, как диджей. Как поступают диджеи? Диджей берет чемодан с какими-то виниловыми дисками, выставляет их, начинает комбинировать, и в результате чего получается то, что у него получается.
Я в данной книжке поступаю таким же образом, то есть я поступаю как диджей, хотя мои тексты, безусловно, там тоже есть, и без этих текстов я не осмелился бы, наверное, вот эту книжку презентовать в таком виде и вообще как-то публиковать.
RadioBlago: На этом программа «Время культуры» подошла к концу. Продолжение обсуждения книги «Конец времени композиторов» в нашей следующей передаче.
Музыку Владимира Мартынова можно послушать в архиве mp3.
