Cегодня мы представляем вашему вниманию продолжение цикла программ об Органическом направлении в искусстве. Тема лекции «Органическая культура. Михаил Матюшин, ученики и последователи». Третья часть – заключительная. Читает старший научный сотрудник Государственного Русского Музея, куратор выставок Людмила Новомировна Вострецова.
Лекция состоялась в Государственной Третьяковской галереи в декабре 2014 года в рамках специальной образовательной программы «Энциклопедии Русского авангарда».
Из лекции вы узнаете о жизни и творчестве основателей органического направления в искусстве, художнике, философе и композиторе Михаиле Васильевиче и его супруге – поэте и художнике Елене Гуро.
В первой и второй части Людмила Вострецова рассказала об истории возникновения понятия «Органическая культура», остановилась подробно на биографиях Матюшина и Гуро, предложила поразмышлять над проблемами, с которыми столкнулось искусство в первой четверти ХХ века. Сегодня в заключительной части лекции вы узнаете о тех разработках и художественных открытиях, которые сделали основатели и последователи органического направления в искусстве.
Многие художественные открытия, сделанные Михаилом Васильевичем, позже были доказаны и явлены миру учеными. Так мастер первым сосредоточил свое внимание на таком явлении как фрактальная геометрия. Хотя сам термин «фрактал» появился только в 1975 году и был введен в оборот бельгийским ученым математиком Бенуа Мандельбротом. Понятие получило широкую популярность после выхода в свет его книги «Фрактальная геометрия природы». Речь идет о геометрии объектов дробной или фрактальной размерности, например, коры дерева, облака, береговой линии залива и прочих объектов живой и неживой природы. Особую популярность фракталы обрели с развитием компьютерных технологий, позволивших эффектно визуализировать эти структуры. Тогда как Михаил Васильевич еще в начале ХХ века подметил это свойство органического мира и изображал его в своих картинах.
Людмила Вострецова: Фрактальная геометрия, то есть криволинейность. Ею начали заниматься довольно поздно. Один из исследователей и прародитель понятия «фрактальная геометрия» только в 1924 году родился, а Михаил Васильевич в 1909 году пишет этот «берег», конечно, еще не произнося этого слова. Но что для него было важно?
Он понял, что береговую линию нельзя изобразить с помощью правильных окружностей, с помощью евклидовых форм. Кору дерева нельзя назвать гладкой. Многие формы настолько неправильные и фрагментированы, что в сравнении с правильными геометрическими фигурами представляют высокую степень сложности. Вот он в Гаграх пишет: «Эта линия повторяет одна другую. Эта линия, которая как бы сдвигаясь по поверхности, отодвигаясь и как бы развиваясь по поверхности, не меняет своих очертаний. То понятие фрактал, которое уже, собственно, исследователи наложили на творчество Матюшина и его школы, подтверждается и находит себя в очень многих его работах. Это как бы клеточка целая, которая повторяется из раза в раз, может увеличиваться, может уменьшаться, но она сохраняет свою изначальную геометрическую форму, элемент, который множится и который составляет структуру изображения, структуру не только изображения, а саму природную структуру. Вот он, не зная этого слова, этот принцип и нащупал. С середины 1910-х годов он развивал идею «расширенного видения». Это еще была середина 1910-х, и мы об этом говорили. Он писал в окрестностях Петербурга такие медитативные пейзажи. Он разрабатывал схему зрительных возможностей. Схему зрительных возможностей аппарата восприятия всех органов чувств: и зрения, и слуха, и осязания. И главное внимание было отдано физиологической оптики – глазу. Единственное чувство, которые не были затронуты в теории Матюшина и восприятия в это время, – это обоняние. В сегодняшнем искусстве это все уже включено в само произведение. От разлагающихся бычьих туш, на кульках развешенных, до маленьких мешочков с пахнущими травами, которые включаются, а может быть, и просто составляют основу произведения. У нас на одном из биеннале эстонская художница выставляла такую работу с развешенными мешочками разных сушеных трав, где главным было, когда подходишь, осязание. У Матюшина до осязания дело не дошло. Он предлагает использовать возможность не только дневного или, как он говорит, "прямого зрения", но и дополнить это периферийными участками зрения, если хотите, ночного зрения. Боковые, сумеречные возможности зрения он предлагал тоже включить в систему, позволяющую раздвинуть угол зрения и как по горизонтали, так и по вертикали на 180 градусов, а все вместе потом дошло и до 360 градусов.
RadioBlago: По словам Людмилы Вострецовой, большую роль в художественном поиске Матюшина сыграл эффект Пуркине, который был назван в честь чешского ученого анатома Яна Эвангелисты Пуркине. Речь идет о явлении изменения восприятия цвета человеческим глазом при понижении освещённости объектов. Красные цвета в сумерках кажутся более тёмными, нежели зелёные, а в ночное время – практически чёрными, в то время как синие объекты видятся более светлыми. Эффект Пуркине вызван более высокой чувствительностью колбочек в сетчатке глаза к желтому свету, тогда как палочки более чувствительны к синему свету, но при этом палочки не способны обеспечить цветное зрение. В условиях низкой освещённости, когда колбочкам недостаточно света для функционирования, человек начинает смотреть палочками, но в чёрно-белом цвете.
Людмила Вострецова: Довольно любопытно для авангарда, и это тоже тема, которая пока еще мало изучена (хотя уже занимались, по крайней мере, начали заниматься), это «Искусство и наука». Вот насколько сильно живописцы пытались перенести на свои полотна, насколько ярко иногда, иногда наивно, перенести на полотно те новые представления о мире, которые возникали чисто в научных исследованиях. Пуркине заметил, что при нормальном освещении человек пользуется прямым зрением. Там он пишет о колбочках... Это колбочки расположены в центре глаза, и они нам дают прямое зрение. А при слабом вечернем освещении – другие части сетчатки глаза, боковые, они называются "палочками". Колбочки и палочки. И Матюшин призывал тренировать свой глаз, переключаться с одного на другое. Он заметил, что, происходит иное восприятие через свет, по-иному работает и цвет. Например, палочками когда человек смотрит, периферийным зрением, то больше восприятия идет к зеленому или к сине-зеленому.
Михаил Васильевич и его ученики при «расширенном смотрении» достигали насыщенности цветом своих полотен. Светом и цветом. Вот этих боковых частей своих произведений. Палочки включались и насыщали цветом то, что обычно человек, не тренируясь так, не будет воспринимать и не будет передавать. Он пишет: «Мне удавалось такое упражнение. Идя в городе по тихому широкому месту, сразу обернуться и как можно интенсивнее воспринять весь пейзаж, захватывая как можно больше неба. Обернувшись на старый путь, уверенно посмотреть перед собою, сочетая все видимое с только что виденным. И обвести себя кругом небом и всем впечатлением видимости». Здесь у нас идет ощущение нарастающей новой меры. Исчезает двухмерность. Возникает двухмерность и возникает новое ощущение глубины пропасти, глубины пространства, глубины той толщи цветовой, которую так хорошо почувствовал Михаил Васильевич, и затем его ученики. Вот пейзаж в «расширенном смотрении» Васкелова, и это круговое зрение, вот ощущение всего пространства вокруг себя. Посмотрите, как он его насыщает действительно: внизу – зеленое, у нас более отдаленное боковое зрение. И там у нас зеленый цвет и изогнутый мир, и искривленное пространство, потому что это «расширенное зрение» уже не дает нам прямой геометрической перспективы, с которой имели дело художники до сих пор.
RadioBlago: С 1918 по 1922-год М.Матюшин преподавал в Государственных свободных художественных мастерских, организовав там особую «Мастерскую пространственного реализма». Вместе со своими учениками он продолжил развивать систему восприятия мира, которая была построена на системе «Зорвед».
Людмила Вострецова: Матюшин дважды со своими учениками устраивал крупные большие выставки. У него не было, конечно, учеников сотнями. Но несколько десятков художников прошли через его мастерскую и пытались приобщиться к системе «расширенного смотрения». Она должна была привести художников к новому состоянию при наблюдении природы и всех ее элементов и пространств. Самыми преданными и долго с ним работающими учениками были две сестры и два брата из семейства Эндеров: Ксения, Мария, Георгий и Борис Эндер.
Надо сказать, что никто из них не стал в чистом виде художниками. Георгий очень рано отошел от изобразительного искусства, занялся наукой. Ксения довольно рано заболела и уже с начала 1930-х годов искусством не занималась. А Мария и Борис работали скорее как дизайнеры, как конструкторы, занимались окраской домов в Петербурге, как дизайнеры в архитектуре.
И я начала говорить, что выставлялся два раза: один раз в 1923 году, в рамках группы «Зорвед», которая работала в Академии художеств. В 1930-м году была его вторая большая выставка с учениками. И его ученики уже образовали группу, которая называлась «Корн» – Коллектив расширенного наблюдения. Группа «Корн». Там уже был, что называется, второй призыв учеников, скорее учениц. Единственный, пожалуй, только Николай Иванович Костров к этой группе примкнул организационно и какое-то время с ними работал, а, в основном, это были девушки, которые усердно писали букеты, натюрморты, пейзажи. Потому что, во-первых, пейзаж и натюрморт всегда очень благодарный материал для разработки пластических приемов – с человеком потруднее. А вот пейзажи и натюрморты то в одной цветовой гамме, то в другой, то сосредотачиваясь на синем, или на розово-фиолетовом или на желтом, выстраивали цветовые отношения.
RadioBlago: Поиск цветовых соотношений М.Матюшин с учениками продолжил в Государственном институте художественной культуры, в котором в тот момент создавалось несколько экспериментальных отделов, и в том числе был создан отдел Органической культуры. Пейзажи и абстракции мастера этого периода служили иллюстрациями к его теориям.
Эти выводы были сформулированы совершенно вербально и четко определены. Значит, «цвет играет формообразующую роль». Скажем так, для ХХ века это не самое оригинальное заявление. К этому уже пришли и художники других направлений. Но для художников органической культуры это очень важно. Допустим, тоже самое было открыто и у Кандинского, который в своем «Духовном искусстве» тоже эти свойства цвета описал. Теплый цвет смягчает, округляет острую форму, а холодный круглую форму заостряет.
Второе: «Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения». Это уже совершенно самостоятельное положение, которым никто кроме группы Матюшина, кроме «Зорведа» не занимался.
«Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде». Это тоже, в общем, довольно любопытное явление – сейчас посмотрим на работах. Далее – изменение цвета во времени, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй дополнительный, третий и так далее. Вот, что самое важное в цветовой теории художника и в его практике, которая продолжается и до сих пор, – это введение понятия «сцепляющего цвета». Третьего сцепляющего цвета. Это тоже в отдельном положении у них записано. Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он посвящен, третьего цвета, сцепляющего цвета. Открыто на натуре и подтверждено опытами Гинхука.
Роль движения в повышении цветности, например. Все же было основано, действительно, на наблюдениях. И отголоски чего угодно – и физической теории Эйнштейна, когда со скоростью менялось представление о массе, времени при движениях, больших скоростях. А Матюшин сказал, что будет и цвет меняться при ускорении движения. Так что изменение цвета во времени, пожалуйста, тоже есть одно из положений, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй, третий и так далее. Вот вся теория цвета, известная в практике живописи, начиная с Ньютона, с Данте, и дальше, ученых, которые занимались цветом, раскладывали свет через призму, были выявлены дополнительные цвета. Тоже выявлены, знаете, простым практическим способом. И художники до сих пор с удовольствием показывают: смотрите на белый лист, кладете зеленый кружочек, долго на него смотрите, потом переводите взгляд на чистый белый листик рядом, и у вас возникает остаточное цветовое пятно, которое будет розовым, то есть зеленый и красный – пара дополнительных цветов. Смотрите на желтое – дополнительный цвет будет фиолетовым. Известные записи Делакруа, где он рассказывал, как он не мог написать желтый занавес в парижской опере, и когда однажды он увидел желтую карету и увидел, что от нее падает фиолетовая тень, то понял, что желтый засиял. Таким образом он нашел возможность желтому сиять. У Михаила Васильевича к этим парам дополнительных цветов добавилась трехцветка – такой аккорд трехзвучия, который тоже вышел из прямого наблюдения.
Они составили таблицы цвета. Здесь работали много. И Мария Эндер, и сам Матюшин работал, и Борис Эндер работал с такими таблицами. И вот в чем смысл составления таких огромных, очень длинных на раскладке таблиц. Данная таблица, которая сейчас есть, показывает влияние формы и цвета двух окрашенных различно моделей. В данном случае у него есть желтый круг и красный квадрат. Они расположены в нейтральной среде. Дальше. После длительного наблюдения вот этих двух форм, этих фигур, закрываем глаза. На сетчатке глаза возникает последовательный зрительный образ. И основной цвет заменяется контрастным. Вот тем самым дополнительным. Смотрите: к желтому – фиолетовый, к красному – зеленый. Но красный квадрат, окрашиваясь в изумрудный, округляется, а желтый… у круга появляются грани, он становится более острым. Основной цвет фигур соединяется со средой сцепляющим цветом, который влияет на среду и влияет на первое окрашенное пятно. При этом закономерности разные подмечали. Этот промежуточный сцепляющий цвет может и ослаблять два лежащих рядом цвета, и может их заставлять звучать громче. В зависимости от того, какой сцепляющий цвет вы для себя выберете и какая у вас будет стоять задача. Через некоторое время фигуры при закрытых глазах снова трансформируются. Теперь уже происходит трансформация формы. Происходит постепенное угасание цвета и изменение формы фигур. Вот это все то, что они нащупывали буквально эмпирически. Это не то, что она придумала и нарисовала. А это в чистом виде эмпирика.
Эта большая, почти десятилетняя работа, закончилась – вот справочник по цвету. Огромные планшеты. Тридцать планшетов выкрасок было сделано, в четырех тетрадях. Раскрашены они все были вручную. Конечно, это библиографическая редкость теперь совершенно уникальная. Эти таблицы раскладывались. Правда, на рубеже, наверное, 2000 годов этот справочник типографским способом был переиздан. С предисловиями, объяснениями он сегодня доступен. Поэтому вот эти выкраски от руки, конечно, уникальны.
RadioBlago: Как рассказала Людмила Вострецова, для изготовления таблиц потребовалась кропотливая работа учеников Матюшина – 425 экземпляров, в каждом из которых было важно точно попасть в тот самый связующий цвет к основному.
Людмила Вострецова: Авторами таблиц были девушки, которые составляли группу «Корн». Это были Ирина Вальтер, Ольга Ваулина, Валида Делакруа, Елена Хмелевская, Мария Эндер. Мария Эндер еще и приготовила предисловие к этому изданию, пронизанное чувством того, что сделано. Матюшин написал свои статьи для справочника «Закономерности и изменяемости цветовых сочетаний», объяснения к справочнику. И в каждой таблице были даны три цвета: цвет основы, цвет среды и сцепляющий. Эта знаменитая трехцветка и аккорд, который всегда можно найти в работах мастера и его учеников.
Надо сказать, что в Гинхуке, как и везде в это время пафос всего производства – это научная организация труда. Поэтому отчетные выставки, которые проходили каждый год. Выставка его мастерской идет под девизом научной организации труда в искусстве, это выставка 1924-го года. Теоретические все рассуждения, которые делались, естественно, проверялись и подтверждались произведениями.
Холст, масло, собрание Русского музея, 1917–1919 гг. «Поток энергии». По сути дела, что надо было передать? Надо было передать поток энергии, поток движения света, и свет при своем движении в представлении Матюшина и в представлениях, наверное, и физиков превращается в своеобразную цветовую гармонию. Расположение по диагонали дает дополнительную энергию этому движению. И создаются, действительно, цветовые соотношения.
Вот смотрите, между этими двумя полосами серая и голубая, она как бы усиливает и то, и другое звучание. А вот здесь «пригасился» поток между связующей линией. Такой коричнево-красный гасит этот цвет. Дальше опять темно-синий заставляет звучать. Здесь желтый приглушает этот голубой, то есть даже внутри этого самого цветового потока все время идет внутреннее движение. То, что очень важно (я говорила в начале) для живописцев этого направления - становление, это живой организм, который пульсирует и существует в пространстве, существует в природе. И, как говорил Михаил Ваисльевич, что энергия цветовых форм от движения усиливается.
А вот, пожалуйста, пространство, которое Матюшин пытается осмотреть на 360 градусов. И в этом пространстве практически нет прямых линий. Вот это кружение вокруг. Когда человек и наблюдатель в центре. И вокруг него вращается весь мир. И он живет как частица, как центр этого мира.
Вот то, что можно отнести к пониманию фрактала, который нащупал Матюшин. В этой сосне ритм, структура веток, расположенных вдоль ствола, она, действительно, повторяется от одного куска к другому.
RadioBlago: Как уже рассказывала Людмила Вострецова в нашей прошлой программе, первая книга рассказов, стихов и пьес Елены Гуро под названием «Шарманка» вышла в свет в 1909 году. К творчеству молодого автора с интересом отнеслись Вячеслав Иванов, Алексей Ремизов и Александр Блок, который особо отмечал дарование Елены Гуро. Произведения поэтессы вызвали положительный отклик от самых разных критиков, в том числе и тех, кто был отрицательно настроен к футуризму, как, например, Владислав Ходасевич.
Людмила Вострецова: Почему ее так ценили поэты-футуристы? Очень тонко чувствующий человек, очень изящно выстраивающая свои работы, ее поэзия тяготеет к такому «будетлянскому» словотворчеству. Прочитаю одно хорошее стихотворение, оно известное, и всегда цитируется. Стихотворение называется «Финляндия». Здесь, услышите сами, нет описательности, а есть образность, которая отсылает, прежде всего, к звучанию самого финского языка с его удвоенными согласными.
Это-ли? Нет-ли?
Хвои шуят, – шуят
Анна – Мария, Лиза, – нет?
Это-ли? – Озеро-ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят,
Ти-и-и, ти-и-у-у.
Лес-ли, – озеро-ли?
Это-ли?
Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
Тере-дере-дере…Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
Озеро-ли? – Лес-ли?
Тио-и
ви-и…у.
Шуршания хвои, финские леса чаще всего хвойные, и звучание языка: ле-ле-ле-ле-ле... это все и создает образ Финляндии, не давая картины изобразительной. То, к чему стремились художники, с чем работал Хлебников, с чем работал Крученых, с его знаменитым Дыр бул щыл, да? То есть, там трудно прочитать. Здесь, в общем, довольно мягко и романтически лирично. И, надо сказать, таких ниспровергателей нигилистов в петербургском авангарде не было много. Петербургский авангард более лиричен и романтичен, и в том числе благодаря Гуро и Матюшину.
Для Гуро город, также как и для Филонова, например, если не исчадие зла, то человеку не свойственен, не органичен он человеку этот город. В городе сосредоточены душевные страдания человека прежде всего. И она, например, пишет (у нее много записных книжек, которые тоже недавно издали). Она пишет: «Иду под многоэтажными отвесами, клеткостные высоты пробуждают мысль о жестокости, об удавлении души. Там, на чердаках, там, унесенных заживо от спасающей земли, слегка воют, уносясь, трамваи». Эти воющие трамваи, это конечно, тоже очень выразительный образ.
Из работ Гуро (Надо сознаться, я пока только по репродукциям видела то большое собрание Елены Гуро, которое есть в Музее Органической Культуры в Коломне) ее цветовая гамма (камень, грань органического и неорганического), наверное, все сами по себе работали, но есть совпадения, допустим, с Кандинским. Теософия, с которой соприкасались и Гуро, и Матюшин, с которой, собственно говоря, выстраивал и Кандинский свои теории. Одно и то же основание по-разному выстраивается. И Кандинский говорил, что даже пуговица от кальсон, которая валяется в луже, тоже имеет свою душу. Так что, конечно, это понимание, что все едино в мире, и отражается в работах Гуро.
RadioBlago: В 1912 Елена Гуро выпустила в свет свой второй сборник произведений под названием «Осенний сон». Издание сопровождалось положительной рецензией Вячеслава Иванова, что на тот момент считалось самой высокой оценкой. В книгу вошла пьеса «Осенний сон», а также ряд фрагментов и иллюстрации автора. Во второй половине ХХ века творчество Елены Гуро изучали авторитетные искусствоведы Алла Васильевна Повелихина и Евгений Федорович Ковтун.
Людмила Вострецова: Очень высоко Евгений Федорович Ковтун, петербургский ученый, оценивал работы Гуро. Он первый о ней писал. И возводил ее живопись, ее цветовую гамму (вот «Женщина в платке» и вот это «Утро великана»), возводил ее живопись к Борисову-Мусатову, с его пронзительной, очень тонкой изысканной цветовой гаммой. И считал, что по цвету она восходит туда, и очень высока степень в ее творчестве (особенно в этих последних двух работах) обобщения цвета и формы. Она не уходит от предметности вообще, не уходит от непосредственных природных впечатлений, но импрессионистическое начало все-таки в них присутствует. Гуро одновременно, как опять-таки Евгений Федорович писал, ведет многоголосие цвета, как у Баха в фуге сплетаются разные мелодии. И действительно, здесь, смотрите, идут и холодные, зеленоватые, голубые, и сюда же вплетается такое активное красное пятно, которое рассыпается здесь мелко в чашке, в ободке чашки, в цветах на чашке. И все это не становится навязчивым и выпадающим из общей цветовой гаммы. Это все, действительно, составляет единое, гармоничное и очень притягивающее к себе начало. И это одновременное цветовидение, которое делала Гуро, оно для Матюшина было большим подспорьем. И именно отталкиваясь от этих работ Гуро он дальше начал заниматься, положил в основу трехцветия своего. Вот эти работы Гуро натолкнули его на эти исследования дальше.
Михаил Васильевич еще отмечал, что Гуро чувствовала связь и сплетение цвета со звуком. Цвет и звук – это особая страница. И я говорила, что звучал звук, поскольку все музыканты, и каждый наносил цветовое пятно для того, чтобы это продержалось. И, надо сказать, эта цветовая музыка, цветовое исследование, цветовые партитуры, которые ввел Скрябин, например, в поэме «Прометей» (она исполнялась в Большом театре в середине 1910-х годов). Цветовые партитуры, которые тоже появлялись в музыке – это все тоже называется явлением времени. И этим занимался не только Матюшин. Но они занимались на такой регулярной, очень педантичной, эмпирической основе.
RadioBlago: Наиболее известная книга Елены Гуро «Небесные верблюжата» вышла уже после смерти автора в 1914 году. Поэтесса ушла из жизни годом ранее в возрасте 35-ти лет. Её памяти футуристы посвятили сборник «Трое». В книгу вошли стихи Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных, а также посмертные публикации самой Елены Гуро.
Людмила Вострецова: В поэзии Гуро есть несколько образов, которые переходят из поэзии в рисунки ее, рисунки Гуро. Вот эти, Бедный рыцарь, скиталец, не находящий себе места. Прообразам для такого решения бедного рыцаря послужил как раз Борис Эндер, высокий тонкий человек, который превратился в такого рыцаря. И оцените рисование Гуро, оцените ее линию, гибкую, свободную, льющуюся. Если вы смотрите 1911-й год… Академия еще во всю торжествует. Еще только-только начинает развиваться эта свободная линия, природная линия, которая проникает в рисунки. Гораздо позже она появляется у других художников. Такое свободное рисование. К 1915 году она становится более или менее распространенной, в работах Петра Митурича, например, в работах молодого Николая Андреевича Тырсы. Пунин хвалил молодых начинающих художников. Борис Григорьев с его линией, «которую он знает, как кучер знает лошадей», писал Пунин. Вот эта свободная линия, она, пожалуй, одна из самых ранних в изобразительном искусстве.
Издательство «Журавль» выпустило книгу «Небесные верблюжата». Уже в самом названии очень большой романтик с очень тонким настроем души – Елена Гуро. А вот рисунок, который вы здесь видите, нарисовала племянница Мария Эйрлих, ее рисунок был взят для обложки.
Когда Гуро умерла, Матюшин создал вот эту акварельную композицию, где он писал, что золото жизни стекает, постепенно угасая, к концу жизни охлаждаясь и трансформируясь... Поэтическая сама по себе надпись. И Матюшин зарисовал могилу Гуро в этом Уусикиркко. Он выполнил сам этот поребрик, на котором лежат вот такие фигурки. С двух сторон они лежали, то ли существа, или камень, напоминающие дремлющих непонятных животных. Могила, к сожалению, после Второй мировой исчезла, была разбита, здесь шли бои, сохранилась эта работа Матюшина.
Вот дерево на берегу Финского залива, раздвоенное, любимый мотив Матюшина и Гуро. И, пожалуйста, этот мотив мы с вами увидели и у Марии Эндер в рисунке, когда тень раздвоилась. То есть они все очень близки были друг другу в творческом плане, варясь в одном котле, разрабатывая общий образ и работая над общими проблемами.
RadioBlago: В завершении лекции об Органической культуре Людмила Вострецова предложила собравшимся прослушать Сюиту «Дон Кихот» композитора Михаила Матюшина. Сейчас в эфире радио Благо прозвучит это произведение.
