Сегодня в нашей программе – репортаж о премьерах двух опер. Оперный диптих, поставить который отважились в московском #театре «Новая Опера», посвящен двум юбилеям двух классиков: 125-летию со дня рождения #Сергея Прокофьева и 110-летию со дня рождения #Дмитрия Шостаковича. Это оперы «Маддалена» и «Игроки».
Начнем с прокофьевской «Маддалены» – так, как это делают и в театре «Новая Опера», соблюдая принцип хронологии – появление опер Прокофьева и Шостаковича разделяют почти три десятилетия. Эту оперу называют одним из самых мистических сочинений композитора. О ней он пишет в своей «Автобиографии»: «Летом 1911-го года я написал одноактную оперу «Маддалена» по одноимённой пьесе барона Ливена… Барон Ливен оказался молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии. Однако в «Маддалене», действие которой происходит в Венеции в XV веке, оказалось наличие конфликта, любви, измены, убийства…». Набор всех этих качеств пусть и не талантливой в драматургии пьесописательницы оказался пригодным для первого погружения Сергея Прокофьева в атмосферу эпохи Ренессанса. Его знаменитый балет «Ромео и Джульетта» будет написан намного позже.
Итак, о сюжете. Это Венеция, XV век. Главная героиня – красавица Маддалена – становится причиной раздора между ее мужем, художником Дженаро, и его другом – алхимиком Стэньо. Когда этот любовный треугольник открывается, оба выхватывают кинжалы, чтобы наказать коварную обольстительницу, но она ловко направляет их оружие друг на друга. В итоги Дженаро и Стэньо погибают, а Маддалена остается свободной. Для исполнителя партии Стэньо – Анджея Белецкого – этот оперный материал стал материалом на преодоление.
Анджей Белецкий: Для меня как для артиста эта музыка сложна тем, что обычно я исполняю музыку Верди, Чайковского, Пуччини… и Прокофьев – это совершенно другая эстетика, другая гармонизация. Музыка сложная, на грани помешательства, вхождения не умопомешательство, но вхождения в определенное состояние. Здесь невозможно отстраниться. Психика растормаживается, и человек порой на сцене перестает себя контролировать. Это палка о двух концах. С одной стороны, это прекрасно, с другой – для артиста это определенные сложности. Поэтому для меня вокальных сложностей нет, но психологизм образа настолько сложен, что воспроизвести его путем наших музыкальных средств – певческих – довольно сложно.
RadioBlago: Трудно представить, но «Маддалена» стала уже пятой оперой Сергея Прокофьева. Композитор тогда был еще студентом Санкт-Петербургской консерватории. Юному автору исполнился 21 год, но за его плечами было солидное оперное наследие: опера «Великан», сочинённая десятилетним Серёжей на его собственное либретто, «На пустынных островах», «Пир во время чумы» - и, наконец, «Ундина». Это всё – свидетельства необоримого интереса молодого композитора к оперному театру и стремления завоевать его подмостки. Режиссер-постановщик оперного диптиха в театре «Новая Опера» Алексей Вэйро увидел в операх Шостаковича и Прокофьева вызов себе.
Алексей Вэйро: В них есть для меня некий вызов, некая провокативность, потому что Маддалена – это ранняя опера. И для меня это такая сконцентрированность множества тем, множества задумок, которые Прокофьев потом реализовывал. Но здесь они сжаты очень энергетично в одном произведении. Вот это для меня интересно, что там много планов музыкальных.
RadioBlago: У художника-постановщика оперы «Маддалена» Этэль Иошпы были свои вызовы. И свои ассоциации с произведением Прокофьева.
Этель Иошпа: Материал очень интересный, потому что он какой-то еще по ощущению музыкальному, он еще не сложился до конца. Там очень много тем, которые переходят одна в другую и там очень много загадок. Исходя из этого, родилось такое пространство, довольно загадочное. Это произведения выросло из символизма. В центре стоит всегда изменяющийся женский образ. Мы это плавно развернули в сторону сюрреализма, где еще больше загадок, где поворот к бессознательному. Где ассоциативный ряд может быть вообще очень разный.
Главная героиня – жена художника, жена творца. Он лепит ее скульптуры, рисует ее, - и опять же мы отсылались к художникам того времени. Любой зритель увидит и Магритта, и Кирика.
RadioBlago: Но вернемся к самому Сергею Прокофьеву и к истории написания оперы Маддалена. В июне 1911-го года он пишет в письме: «Сижу я в Сухуми и старательно сочиняю «Маддалену». Работа идет легко и гладко, и моему старанию нет границ. В день не меньше пяти часов я посвящаю «Маддалене». Правда, когда речь зашла об оркестровке, тон писем Прокофьева несколько изменился: «Я занят написанием партитуры для «Маддалены», но работа идёт не очень быстро: четыре страницы в день, но с настоящим удовольствием, не столько от написания партитуры, а скорее от шарма и обаяния – это как шоколад с дорогим ликёром внутри».
Сергей Прокофьев хорошо понимал, что поставить это непростое произведение будет сложно. В 1914-м году в Лондоне он познакомил с “Маддаленой” известного антрепренёра, создателя “Русских сезонов” Сергея Дягилева – но тому не понравился сюжет. Было несколько идей, где и как поставить оперу – но все они не осуществились. В результате рукопись Прокофьева оказалась в архивах Российского музыкального издательства, который после революции был перевезён в Париж и практически перестал существовать после Второй мировой войны. Она была фактически недоступной для исполнителей, исследователей и даже для самого автора. О рукописи надолго забыли. Пока о ней не вспомнила вдова Сергея Прокофьева и не обратилась к английскому дирижеру и композитору Эдварду Даунсу. Запись, сделанную маэстро на Би-Би-Си, досконально изучил главный приглашенный дирижер театра «Новая Опера», англичанин Ян Латам-Кёниг.
Ян Латам-Кёниг: Прокофьев написал для оркестра только первый акт «Маддалены». И после смерти дирижера вдова Прокофьева просила английского дирижера сделать оркестровку. И в 1979 году состоялась мировая премьера. Первую сцену можно обсуждать, какой Прокофьев хотел звук оркестра. Его стиль я знаю хорошо, потому что много дирижировал. Мы должны работать с красками оркестра.
Эта запись Даунса – очень хорошо, но певцы спели по-английски. И для меня это было немножко странно. Потому что эта музыка требует русский язык.
RadioBlago: В «Новой Опере» поют, конечно, по-русски. Репетировали долго, выверяли все оркестровые, вокальные партии. Постигали особенности музыкального языка раннего Сергея Прокофьева. Слово – исполнителю партии Стеньо Анджею Белецкому.
Анджей Белецкий: Эта опера являлась дипломной работой Прокофьева и – как любое раннее сочинение, есть более сильные места и более слабые. Музыка сложная, язык - тем более, это перевод – сложный. Есть словосочетания, которые мы не используем в нашей обычной речи. Но, в общем и целом, и зритель, и слушатель не даст соврать, это очень интересный материал. Потому что он вводит нас в определенное состояние – психологическо-эмоциональное. И если не отстраняться от этого материала, а погрузиться в него полностью, то можно постичь гениальность не только Прокофьева, но и всей музыки ХХ века.
RadioBlago: Музыкальные параллели с другими композиторами ХХ века очевидны и для исполнительницы партии Маддалены Валерии Пфистер.
Валерия Пфистер: В каких-то местах мне почудились отголоски его будущих опер. Но больше мне это напоминает смесь Дебюсси и Рихарда Штрауса – по изобразительности, изображается вода.
RadioBlago: Надо сказать, что это не первое обращение театра «Новая Опера» к сочинению Прокофьева. В 1991-м году, когда весь мир праздновал 100-летие со дня рождения композитора, солисты, хор и оркестр Новой Оперы исполнили «Маддалену» на фестивале «Сагра Музикале Умбра» в итальянской Перудже, а чуть позже - на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в Москве. Обоими концертными исполнениями дирижировал основатель “Новой Оперы” Евгений Колобов. Сейчас, спустя четверть века, - уже не концертное исполнение, а постановка “Маддалены” – пятой оперы совсем еще молодого композитора Сергея Прокофьева, имя которого в этом году стало символом музыкального года.
RadioBlago: А сейчас – о второй части оперного диптиха, появившегося в репертуаре театра «Новая Опера». Это опера Дмитрия Шостаковича “Игроки” – тоже незаконченная, и потому – надолго забытая.
В качестве литературной первоосновы Дмитрий Шостакович взял текст гоголевских «Игроков». Это – не первое обращение Дмитрия Дмитриевича к Николаю Васильевичу. В 20-х годах прошлого века Шостакович мечтал создать оперу на современную тему. После долгих раздумий и поисков ему стало ясно, что лучше всего для этой цели подойдет повесть Гоголя «Нос». Это один из самых новаторских опусов Шостаковича: по мнению композитора, для гоголевского повествования традиционное пение не подходило. В «Носе» почти беспрерывно звучит речитатив – то есть герои, скорее, не поют, а разговаривают. Опыт музыкального освоения гоголевского текста показался композитору увлекательным и интересным. Но кто мог подумать, что повторную попытку интерпретировать слово Гоголя, Шостакович предпримет буквально на следующий день после завершения знаменитой Седьмой – Ленинградской – симфонии? Симфонии, ставшей символом военных ужасов того времени? Симфонии, большая часть которой была написана в блокадном Ленинграде?
После того, как в рукописи Седьмой симфонии была поставлена последняя нота, Дмитрий Шостакович в эвакуации, в Куйбышеве, в первый год войны, принимается за сочинение “Игроков”. Новую оперу композитор решил писать по тексту пьесы, принципиально – без каких-либо сокращений. Оперное либретто дословно копировало текст одноимённой комедии, поэтому опера обещала быть весьма и весьма протяженной. Это обстоятельство напугало Шостаковича и заставило его прекратить работу над оперой. Он вспоминал: «Я написал приблизительно треть оперы – и обнаружил, что музыка длится около часа, вот и счёл дальнейшее сочинение бессмысленным». Шостакович прервал работу посреди такта, на словах: «И хозяева, и гости…» - и никогда больше не возвращался к этой партитуре. Позже он передал рукопись своей студентке, композитору Галине Уствольской, которая хранила её до начала 70-х годов. В конце жизни Шостакович, не думая о возвращении к “Игрокам”, забрал партитуру – он решил использовать несколько фрагментов в своем последнем сочинении – Альтовой сонате, написанной им перед самой смертью, в 1975-м году. Но еще до написания его Лебединой песни музыку Дмитрия Шостаковича успел узнать и полюбить английский дирижер Ян Латам-Кёниг, ставший спустя годы главным приглашенным дирижером московского театра «Новая Опера».
Ян Латам-Кёниг: Шостакович написал эту оперу во время войны, когда он был уже известный композитор. Я очень люблю его музыку. Во время холодной войны его музыка была очень популярна в Великобритании. Его музыка – особенная.
Для певцов эта музыка очень сложная – сложнее, чем музыка Прокофьева. Потому что он требует от певцов, чтобы они работали очень точно – но я рад, у нас состав очень точный.
RadioBlago: После смерти Дмитрия Шостаковича его оперу решил завершить дирижер Геннадий Рождественский, когда ставил «Игроков» в Музыкальном Театре Бориса Покровского. Но режиссер театра «Новая Опера» Алексей Вэйро решил пойти по другому пути.
Алексей Вэйро: Шостакович – это незаконченная опера. И она у нас идет как незаконченная. Делал Рождественский в Покровского. И он ее дописал и один номер повторил, но у нас она обрывается там, где она обрывается у Шостаковича – и нам еще нужно было придумать финал.
Мы досочинили финал. Мы использовали еще одно произведение Шостаковича – таким образом сделав финал для оперы «Игроки» – для спектакля и для обоих спектаклей. Для меня это финал и для Маддалены, и для «Игроков». Он все резюмирует.
RadioBlago: Всё действие оперы «Игроки» разворачивается в замкнутом мужском мире, а ещё точнее – в мире профессиональной касты. В финале оперы шулер-одиночка должен быть коварно обманут своим же цехом. Рецензенты постановок оперы видели в этом и автобиографический мотив. Разгромная статья 1936-го года в газете «Правда» под названием «Сумбур вместо музыки». Другая опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» раскритикована за антинародный, формалистический характер. Автор статьи был не указан – и многие считали, что сам выбор мишени – Дмитрий Шостакович – был определён коллегами по профессии. Для режиссера-постановщика двух опер в театре «Новая Опера» Алексея Вэйро отношения героя и окружающего его мира – это то, что две эти разные оперы Прокофьева и Шостаковича – «Маддалену» и «Игроки» - объединяет.
Алексей Вэйро: И в том, и в другом произведении мир, окружающий героя, сначала поддается сомнению со стороны героя, и потом он разрушается. И в случае с Игроками, и в случае с Маддаленой мир разрушается, и герои оказываются в пустоте – им не за что даже схватиться, у них нет начал, на которые они могли бы опереться, нет понимания добра и зла. Оба героя этих прозведений под конец оказываются в пустоте.
RadioBlago: Поразмышлять о добре и зле – и выборе между ними – предлагают в театре «Новая Опера». Прокофьевская “Маддалена” и “Игроки” Шостаковича – теперь в репертуаре. Программу подготовила музыковед Елена Казанцева. Следите за афишей – и до новых встреч! “Время культуры” расскажет о самом интересном!
